Il male sotto forma d’incanto. A Crema, la raffinata mostra ‘Salomè o la dimenticanza del male’

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Il male sotto forma d’incanto. A Crema, la raffinata mostra Salomè o la dimenticanza del male

@ Antonella Falco (18-11-2019)

J. Vila, Salomé, 1944. Cliché al tratto a due colori

Conosciamo la storia di Salomè attraverso il racconto dei Vangeli di Marco e Matteo: siamo intorno all’anno 32 d.C., Salomè è ancora un’adolescente quando, istigata dalla madre Erodiade, chiede la decapitazione di Giovanni Battista, giovane prigioniero del tetrarca e patrigno Erode Antipa. Per quale motivo Erode abbia imprigionato Giovanni lo apprendiamo leggendo Le antichità giudaiche di Giuseppe Flavio, il quale ci informa che Erodiade, agendo contro la legge dei Padri, aveva sposato il fratello di suo marito, quell’Erode Antipa che era tetrarca di Galilea e che fece arrestare Giovanni, pur ritenendolo uomo giusto e saggio, proprio perché costui predicava contro la loro illecita unione. La Salomè descritta nei Vangeli appare priva di motivazioni e di volontà propria e sembra piuttosto essere uno strumento del volere materno. Così durante un banchetto organizzato da Erode, pregata dal patrigno, molto probabilmente invaghito di lei, Salomè danza in modo sensuale ed Erode, offuscato da una sorta di delirio erotico, giunge a prometterle qualsiasi cosa lei avesse chiesto. È a questo punto che la ragazza, spinta dalla madre, chiede del tutto inaspettatamente, la testa del Battista. L’unica iniziativa propria sembra essere quella di domandare che la testa venga adagiata su un piatto, forse per non sporcarsi le mani o probabilmente perché l’idea di toccare quel macabro guiderdone la fa inorridire. Per tale motivo il vassoio diventerà l’attributo distintivo di Salomè nella stragrande maggioranza dell’iconografia a lei dedicata. È con questi tratti che la sua figura appare in tutte le raffigurazioni medievali rappresentanti la vicenda di Giovanni Battista.

Il mito di Salomè, dopo un periodo di eclisse, imputabile in gran misura alla perdita di significato della pittura di argomento sacro, torna in auge nel secondo Ottocento, nel pieno del Decadentismo letterario e artistico. «E la sua ricomparsa fu plateale: l’iconografia antica è rinnovata e superata, reinterpretata scavandone la psicologia alla luce di una nuova ammirazione che trasforma il mero medium della divinità in una eroina talvolta squallida, spesso invece affascinante e attraente seppur nella sua perturbante natura»[1]. Queste le parole di Edoardo Fontana, curatore della mostra Salomè o la dimenticanza del male, che è possibile ammirare fino al 6 gennaio 2020 nella Pinacoteca del Museo Civico di Crema e del Cremasco. Un viaggio alla scoperta di questa figura, secondo le rappresentazioni che la videro protagonista a cavallo fra Otto e Novecento, a partire dalle fonti letterarie, con volumi e illustrazioni originali.

Eugénio de Castro, Salomè, poema portugués, in «Por esosMundos», a. XII, n. 204, 1912, pp. 36-42. Frontespizio con illustrazione, titolo e cornice decorativa di A. Vivanco

«In pochi anni, durante la seconda metà dell’Ottocento – scrive Fontana – l’ideale femmineo si era evoluto dalla visione melanconica dei Preraffaelliti, attraverso la sublimazione della bellezza terribile cantata nei poemi di Baudelaire, in un nuovo immaginario che la incarnava ora nella femme fatale, nella Belle Dame sans Merci. Da un lato una certa misoginia pervade il mondo dell’arte e della letteratura, dall’altro la figura femminile torna a incarnare la strega, di certo non più l’orrenda vecchia del Medioevo, in grado di condurre ai misteri ctonii».

In questo contesto prende forma la nuova immagine di Salomè, danzatrice sensuale ed erotica: il male sotto forma d’incanto.

Questa nuova Salomè viene descritta in modo mirabile da Huysmans nel quinto capitolo di À rebours. Oltre a Joris-Karl Huysmans altri scrittori si lasciarono ispirare da Salomè, basti citare Mallarmé o Laforgue, ma saranno senza dubbio Gustave Flaubert e Oscar Wilde «gli autori dei due testi seminali nella cultura fin de siècle che riscriveranno l’iconografia e la psicologia di Salomè». Non si può infatti comprendere il rinnovato interesse intorno alla figura di questa perversa eroina senza prendere in considerazione l’Erodias (1877) di Flaubert e Salomè. Drame en un acte (1893) di Wilde. Due testi che saranno poi illustrati da artisti celebri quali Aubrey Beardsley e Lucien Pisarro, John Vassos e Frantisek Kobliha o «più appartati ma non meno acuti» come Markus Behmer, Alméry Lobel-Riche e William Walcot, solo per fare alcuni nomi.

Gustavo Flaubert, Erodiade, col ritratto dell’autore e brevi cenni sulla vita e le opere, Napoli, Società Editrice Partenopea, 1908. Copertina.

La Salomè descritta da Flaubert danzando si trasfigura in un «demone inconsapevole», le sue movenze sono quelle di una «creatura elegantemente ferina, flessibile ed erotica», spiega Fontana, che sottolinea come questo passo dello scrittore francese possa aver ispirato Ezio Anichini per la sua copertina del 1921 di «Scena illustrata» o Edmund Dulac che nel 1912 realizza nel «suo inconfondibile stile fiabesco» una Salomè danzante con i seni «scandalosamente nudi». La Salomè flaubertiana non rivendica per sé metà del regno di Erode «perché la sua voluttà è priva di mire, agisce senza alcun desiderio: vi è una sorta di banalità del male […] in grado di richiamarci alla memoria o di profetizzare un male più grande che qualche anno più tardi avrebbe portato alla fine di ogni certezza attraverso le nefandezze del nazismo». Una banalità del male che si palesa nella «dimenticanza sciocca» della ragazza, la quale per un istante neanche ricorda il nome di colui che farà giustiziare.

Una banalità del male che, pur connotata diversamente, è presente anche nell’opera di Wilde: «l’atto sessuale desiderato e sottinteso si tramuta in brama di possesso e di morte. […] La reiterazione estenuante di quel “voglio la testa di Jokanaan”, una cantilena frivola e svuotata di senso che replicherà ai tentativi del patrigno di condurla alla ragione è l’esatta incarnazione di un capriccio fanciullesco che si tramuta però nell’ineluttabile».

Questa Salomè, ottenuta la testa di Giovanni, ne bacerà la bocca con insano desiderio. Un atto di perversa necrofilia che venne ben raffigurato da Aubrey Beardsley in una tavola pubblicata nel 1893 sulla rivista «The Studio» e poi, l’anno dopo, priva della scandalosa epigrafe che sottolineava il gesto del bacio, insieme ad altri dodici disegni di carattere licenzioso, nella prima edizione di Salomè, fortemente voluta da John Lane, l’editore di Wilde.

Oscar Wilde, Salomé, drame en un Acte par Oscar Wilde, avecseize hors-texte par Aubrey Beardsley, Paris, Éditiontiréeà petit nombre et non mise dans le commerce, 1907. Copertina

Lo scrittore irlandese accusò Beardsley di aver travisato il suo dramma, disegnando «algide e stravaganti architetture giapponesi». Tuttavia va detto, e ben lo sottolinea Fontana nel suo saggio, che Beardsley «segnava qui un punto di non ritorno nella storia dell’illustrazione: vuoi perché seppe sfruttare al meglio la nuova tecnica di riproduzione fotomeccanica messa a punto da Carl Hentschel (1864-1930), tecnica detta line-block print che superava per precisione e finezza la xilografia su legno di testa fino allora utilizzata per la resa di disegni al tratto; vuoi per il suo coraggio compositivo, ormai capace di trasfigurare ogni lieve grafismo».

Com’è noto, nei primi anni del Novecento Richard Strauss ricavò dal dramma di Wilde un’opera eseguita per la prima volta nel 1905, e che ebbe ampia fortuna.

Altri sparsi e via via più rari tributi, spesso illustrazioni di volumi, saranno resi, nei primi anni del Novecento, alla figura di Salomè, ma questa maliarda icona femminile è ormai destinata a esaurire la propria vitalità nel breve volgere di pochi anni, lasciando il posto ad altre più importanti istanze.

Ad ogni modo, quello che resta del suo fascino sinistro non manca tuttora di ammaliare lo spettatore che visiti questa piccola ma accurata e sapiente mostra, capace di restituirci tutta la perturbante bellezza e il richiamo di sirena che tale figura ancora riverbera dal fondo dei secoli.

Salomè è stata protagonista recentemente anche di un’altra mostra, in un certo senso collegata a quella in corso al Museo Civico di Crema. L’esposizione, svoltasi per soli tre giorni, dal 25 al 27 ottobre 2019, nella Sala Pietro da Cemmo del Centro culturale Sant’Agostino di Crema, ha riguardato infatti due trittici, uno dei quali avente come soggetto proprio l’ambigua e controversa figura biblica.[2] Autore del trittico, Edoardo Fontana, già curatore della mostra Salomè o la dimenticanza del male.

Xilografo da sempre attento alla figura femminile, che nelle sue incisioni appare spesso astratta dal contesto contingente e tesa verso una perfezione iconica che attinge al mito e alla forma di matrice simbolista, Fontana ha realizzato fra il 2018 e il 2019 tre xilografie che colgono il personaggio di Salomè in altrettanti distinti e intensi momenti dotati di una pregnanza più evocativa che descrittiva: Il risveglio, Il sogno di Iokanaan e Il demone.

Il risveglio ci mostra una Salomè appena emergente dal sonno, con ancora un occhio chiuso, colta in un gesto che sembra quello di stirare un braccio. Un’innocente fanciulla ancora parzialmente immersa nel torpore onirico, che può anche essere emblema dell’ignaro seppur incombente destino che la attende: ovvero, essere latrice di morte, usando come mezzo di persuasione la sua conturbante bellezza, qui evidenziata dai turgidi e splendidi seni nudi.

Nell’immagine successiva, Il sogno di Iokanaan, Salomè è ritratta nell’atto di reggere la testa addormentata del Battista, non ancora recisa dal corpo. Entrambe le figure hanno gli occhi chiusi. Ancora una volta è lo sguardo – o la sua assenza – ad essere centrale nella rappresentazione. Quegli occhi chiusi sono attesa e sospensione, sono ignavia e fatalità, indifferenza e istinto passionale, noncuranza e voluttà, apatia e capriccio, follia e ineluttabilità, brama di possesso e preludio di morte.

Ezio Anichini, Salomè, 1921, fototipia a colori e oro

La terza xilografia evoca la presenza di un demone, forse Erodiade, il cui corpo nelle sue linee asciutte e taglienti, nella spigolosa torsione della posa, nervosa e quasi sprezzante, sembra ricordare alcuni nudi di Egon Schiele, e, soprattutto, contrasta con i tratti armoniosi e le movenze leggiadre del corpo di Salomè che danza, in un apparente rapimento estatico. Nella scena è presente un vassoio, quello stesso che accoglierà la testa mozzata del Battista, e in esso è adagiato un fiore, un’orchidea, simbolo di sensualità e di morte. Il demone/Erodiade lo indica a Salomè che forse non sa ancora quale sarà il frutto del suo danzare.

La lettura che Fontana offre del mito di Salomè sembra toccare tutte le interpretazioni e tutte fuggirle. Come se la sua arte, in questo preciso frangente, sospendesse il giudizio e si facesse solo suscitatrice di domande. È vittima o carnefice, Salomè? Volitiva e spietata mandante di una cruenta uccisione o inerme pedina di un destino più grande di lei che l’ha voluta strumento di morte e l’ha resa attrice inconsapevole di un ineluttabile disegno divino?

La Salomè di Fontana, col suo unico occhio aperto, ci guarda enigmatica e ci interroga sul senso del suo – e indirettamente del nostro – agire. E lo fa dalle soglie di un mondo onirico, essendo i sogni la risposta a domande che non abbiamo ancora il coraggio di formulare.

[1] Tutte le citazioni sono tratte dal catalogo Salomè o la dimenticanza del male, a cura di Edoardo Fontana.

[2] L’altro, ad opera di Agostino Arrivabene, si componeva di tre acqueforti, I figli di Nyx, una trilogia dedicata alla dea greca della notte e ai suoi due figli gemelli, Hypnos (Sonno) e Thanatos (Morte), realizzate fra il 1993 e il 1994.

Autore: Antonella Falco

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