Bernardo Bertolucci fra relativismo e bildungsroman. Se ne va un altro maestro del cinema

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Bernardo Bertolucci fra relativismo e bildungsroman. Se ne va un altro maestro del cinema

E’ morto Bernardo Bertolucci, nato a Parma il 16 marzo 1941 e malato da tempo. Per Bertolucci il cinema rappresentava insieme un’estensione della vita e una profonda avventura nell’immaginario, un modo di innervarsi nella soggettività e un’esperienza complessa nell’orizzonte simbolico. Fare un film per lui era al contempo un radicamento nell’esistenza e una relazione con i film già fatti, ossia con l’enorme patrimonio di immagini che costituisce la storia della produzione cinematografica.

La sua idea di cinema risulta innestata sulla lezione di André Bazin e della Nouvelle vague: in essa sono articolate ricerca personale e cinefilia, conoscenza degli autori e volontà di parlare in prima persona. Il suo percorso creativo è passato dal nuovo cinema della soggettività degli anni Sessanta al cinema d’autore di grande produzione internazionale, mantenendo sempre uno specifico impegno di stile e una forza espressiva assolutamente personale. E poiché nelle sue opere la soggettività sa misurarsi con il profondo, con le scene psichiche e anche con l’orizzonte sociale, egli ha saputo evolversi da un cinema del soggetto verso un cinema di interpretazione della Storia, da una dimensione lirica verso l’affresco. Interiorità e oggettività, mondo della psiche e storicità si sono così intrecciati e succeduti nei suoi film, mentre la sua abilità di metteur en scène gli ha consentito di compiere progressive opzioni tecnico-formali, di costruire stilemi, modi di ripresa e di montaggio non solo innovativi e complessi, ma programmati per realizzare un progetto cinematografico rigoroso. La sua opzione per un cinema moderno, libero dai condizionamenti delle convenzioni tradizionali, aperto anche alla ricerca sperimentale nell’orizzonte narrativo, si è allargato verso una figurazione visivo-dinamica elaborata, attenta all’iconografia e agli stili della pittura. Bertolucci ha saputo comunque sviluppare una riflessione sulla messa in scena che va al di là del moderno, recupera istanze più tradizionali e insieme amplia alcune potenzialità implicite e peculiari. Il suo percorso creativo si può riassumere come un passaggio dal cinema come scrittura al cinema come figurazione, dalla narrazione della soggettività alla configurazione visiva del mondo, dalla caméra-stylo al grande disegno spettacolare che gli è valso il trionfo di The last emperor (1987, L’ultimo imperatore) sancito dalla vittoria dei nove Oscar (tra cui quello alla regia), due Golden Globe e un César per il miglior film straniero. Questo allargamento del progetto registico riflette non solo la volontà di sperimentare le possibilità di evocazione del cinema, ma anche l’impegno a presentare la complessità e l’eterogeneità del mondo, mostrato ora come ambiguità ora come sistema strutturato.

La sua vita fin dall’inizio è stata radicata in un ambiente culturale privilegiato e segnato dal rapporto forte con il padre, Attilio, poeta e critico affermato. Dal 1952 fu a Roma dove, pur mantenendo con la campagna emiliana un rapporto costante, ebbe la possibilità di entrare in contatto con gli intellettuali più noti, Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini innanzi tutto, e quindi esordì giovanissimo nella poesia (In cerca del mistero, 1962, Premio Viareggio opera prima) e nel cinema. Il suo primo film, La commare secca (1962), tratto da un soggetto di Pasolini, descrive l’ambiente sottoproletario delle borgate romane e ha una struttura narrativa complessa, che ricorda Pirandello e Rashōmon (1950) di Kurosawa, in quanto propone la storia della morte di una prostituta attraverso i racconti di diversi personaggi. La messa in scena non solo moltiplica il punto di vista, ma si interroga sulla verità, alla luce di un sostanziale relativismo, che attesta l’affermarsi di un nuovo orizzonte culturale, integrato alle ricerche europee. Prima della rivoluzione (1964) è il film più significativo della nuova generazione di cineasti italiani degli anni Sessanta, in cui precipitano e si fondono componenti immaginarie e stilistiche diverse, costruito, come un romanzo di formazione, attorno al definirsi dell’identità di un giovane. Gli umori soggettivi si intrecciano con l’orizzonte sociale e i modi della vita di provincia, mentre la ricerca dell’autenticità si mescola alle istanze politiche (il partito comunista, l’educazione, la scuola). Il protagonista è un soggetto problematico, capace di raccogliere in sé gli interrogativi e le questioni personali di un giovane di quegli anni. La sua spinta verso l’autenticità è frenata da remore, insoddisfazioni e paure, ma è pur sempre un interrogarsi che riprende la lezione dei grandi romanzi del soggetto della tradizione europea ottocentesca. D’altronde la storia raccontata è costruita in parte sul modello di La Certosa di Parma di Stendhal e sul rapporto particolare tra Fabrizio Del Dongo e la zia Gina Sanseverina, ridefinito nel mondo borghese e provinciale dell’Italia di quegli anni. Ma insieme il film è una libera sperimentazione sull’incertezza dell’essere, sull’insoddisfazione e la crisi psicologica sempre incombente, mentre la qualità della messa in scena è profondamente radicata nelle tecniche e nello stile della Nouvelle vague. Bertolucci girò con grande libertà, elaborando movimenti di macchina variati nello spazio, puntando su inquadrature lunghe, evitando il più possibile gli schemi convenzionali del campo-controcampo. Il film ha un sapore del tutto singolare che ricorda Jean-Luc Godard, ma sa scoprire una verità visiva ed esistenziale nuova.

La strategia del ragno

Intanto l’affermarsi della nuova avanguardia internazionale non lasciò indifferente Bertolucci e lo spinse a tentare altre avventure. Così, dopo aver realizzato nel 1966 il documentario in tre puntate La via del petrolio, fu la volta del cortometraggio Agonia (1967) inserito nel film a più voci Amore e rabbia (1969): il tema della parabola evangelica del fico infruttuoso è risolto in una meditazione concreta, in un rituale interpretato da Julian Beck e dal Living Theater. Partner (1968), ispirato a Il sosia di F.M. Dostoevskij, è invece una difficile riflessione sulle contraddizioni dell’intellettuale, che non sempre trova il tono giusto. Fu in quello stesso anno che collaborò alla stesura della sceneggiatura di C’era una volta il West di Sergio Leone, mentre nel 1970 realizzò La strategia del ragno, ispirato a un racconto di J.L. Borges (Tema del traditore e dell’eroe), attraverso cui fece ritorno allo spazio conosciuto della provincia emiliana, interrogandosi sui temi dell’antifascismo, della memoria e della soggettività. Il viaggio del protagonista e la ricostruzione della vita e della morte del padre si colorano di aspetti psicoanalitici, diventano non solo un’esperienza di uccisione simbolica del padre, ma anche un’avventura di complesso confronto con il doppio e di ricerca ambigua sull’identità soggettiva. Lo spazio evocato pare una segreta scena della psiche, ove si gioca una partita simbolica che ha per oggetto la morte del padre e la difficile maturità del soggetto, che in ogni modo non può uscire dal proprio inconscio. Insieme il film è attraversato da un tessuto di citazioni che evocano non solo il mondo del cinema (il paese si chiama Tara, come la tenuta di Gone with the wind, di Victor Fleming), ma soprattutto modelli iconografici e quadri significativi (R. Magritte e G. De Chirico in particolare).

Con Il conformista (1970) Bertolucci riprese la varietà compositiva dell’opera precedente per rielaborarla in forme più coerenti e rigorose. Tratto da un romanzo di Moravia, ampiamente arricchito in fase di sceneggiatura, il film è una ricostruzione storica degli anni del fascismo e una ricerca su un uomo senza qualità, che spinge le anomalie segrete dell’essere normale sino all’aberrazione dell’omicidio politico. Il protagonista è tutt’altro che un personaggio unidimensionale: le relazioni che vengono sviluppate nel film sono segnate dall’ambiguità e a volte dall’enigmaticità e paiono mescolare inestricabilmente bene e male, negatività ed equilibrio, ossessioni soggettive e coazioni storico-politiche. Egli organizza a Parigi l’assassinio di un professore antifascista che aveva giocato un ruolo importante nella sua formazione, in una sorta di coattiva eliminazione del padre simbolico, che tuttavia non può riscattare il soggetto dalla mediocrità e dalla ineliminabile banalità del male. Il lavoro di messa in scena di Bertolucci sembra concretarsi soprattutto nella figurazione dell’immagine e nell’orchestrazione della luce. Nelle sequenze ambientate a Parigi, in particolare, Bertolucci e Vittorio Storaro, autore della fotografia, delinearono giochi di luminosità all’interno dell’inquadratura intrecciando luci filtrate, neri, controluce sino a creare veri e propri mosaici visivi. Insieme la figurazione dell’immagine risente ancora delle influenze pittoriche, e riprende lo stile dell’epoca, dal Novecentismo alla pittura di M. Sironi, dal gusto déco alle citazioni di Magritte all’Art Nouveau.

Il conformista

Con Il conformista aveva avuto inizio la fondamentale collaborazione con il montatore Kim Arcalli, che proseguì con la realizzazione del documentario La salute è malata (1971) e quindi l’anno successivo con Ultimo tango a Parigi. In quest’opera ‒ che ebbe il privilegio di fare scandalo e ottenne un grande successo internazionale ‒ la ricerca sul profondo e sull’ambiguità dell’eros riprende le mitologie e le ossessioni dell’erotismo di G. Bataille. Bertolucci diresse un mostro sacro come Marlon Brando e delineò un percorso di autodistruzione, giocato tutto sulla dialettica di amore e morte. Sull’onda del successo conseguito Bertolucci poté realizzare l’ampio affresco in due episodi, Novecento (1976), dedicato alla storia dell’Italia dalla fine dell’Ottocento alla caduta del fascismo, e articolato attorno al passaggio dal mondo contadino alla società industriale e all’avvento e al dissolversi della dittatura mussoliniana. Costruito come un grande disegno in cui le storie private si incontrano con la Storia, il film risente di un certo schematismo ideologico e cerca, con risultati alterni, di rievocare i modelli rappresentativi di G. Pelizza da Volpedo e del realismo socialista.

I due film successivi (La luna, 1979, e La tragedia di un uomo ridicolo, 1981) riprendono problematiche contemporanee in difficili percorsi di avvicinamento all’ambiguità e alla vischiosità degli anni Settanta e Ottanta. Ma di fronte all’opacità del mondo italiano, Bertolucci si è trasformato in un autore di costose produzioni internazionali ed è diventato una figura sicuramente non ordinaria nell’universo del cinema e certo assente in quello italiano. Ha puntato infatti a costruire spettacoli grandiosi per il grande pubblico, facendo insieme del marchio d’autore e dello stile una garanzia di qualità e uno strumento di vendibilità. Si tratta di un’idea di autore molto diversa da quella proposta dal giovane regista che aveva portato nel cinema l’urgenza di un immaginario soggettivo e di uno stile costruito anche sull’indipendenza economica. La scommessa di Bertolucci è ormai quella di segnare con il marchio dell’autorialità stilistica grandi avventure della messa in scena, nell’ambito delle molteplici forme dell’immaginario internazionale. È stato quindi l’interprete della storia della Cina del Novecento (The last emperor), l’evocatore della marginalità dell’intellettualismo nomade in Marocco (The sheltering sky, 1990, Il tè nel deserto, dal romanzo di P. Bowles), l’osservatore delle mitologie del buddismo tra America, Tibet e India (Little Buddha, 1993, Piccolo Buddha). È questa la cosiddetta trilogia dell’altrove, che ha raggiunto una complessità e una figurazione rigorosa ed estremamente inventiva soprattutto in The last emperor. Qui la ricerca storica si integra non solo con una grande sapienza nella gestione delle scene di massa e nella trasformazione degli avvenimenti storici in eventi spettacolari, ma anche con un raffinato processo di invenzione del visibile, caratterizzato dalla configurazione di un sofisticato cromatismo.

Negli ultimi film Bertolucci è ritornato all’orizzonte italiano e a dimensioni produttive meno ricche, per inseguire la formazione dell’identità sessuale di un’adolescente o le difficili, ma non impossibili relazioni interrazziali. Tematiche affrontate rispettivamente in Stealing beauty (1996; Io ballo da sola) e L’assedio (1999), in cui la sapienza registica, capace di macro-operazioni spettacolari, si conferma in grado di misurarsi anche con eventi minimali, dai turbamenti psichici ai difficili processi di definizione delle identità. E in questa capacità di attraversare idee e modelli differenti di cinema, mantenendo sempre prioritaria la volontà di ricondurre tutto l’orizzonte visibile a uno stile coerente e personale di figurazione, sta forse il segno forte di un lavoro di metteur en scène che riesce a fondere con singolare creatività il modello moderno con le avventure del grande spettacolo internazionale d’autore.

Bibliografia:

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Autore: Redazionale

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