Ciak di… versi. Cinema e Poesia

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Ciak di… versi

Cinema e Poesia

Tempi moderni

 

È noto lo stretto legame tra cinema e narrativa. I film liberamente tratti da romanzi e realizzati dai cineasti non si contano. Meno noto e più sorprendente è il rapporto tra cinema e poesia.

A intuirlo per primo è Italo Calvino quando, in Perché leggere i classici, propone un’originale interpretazione cinematografica della poesia Forse un mattino di Eugenio Montale. Sorvolando  su altre sue interessanti riflessioni, ecco cosa  scrive  commentando i versi Poi come su uno schermo, s’accamperanno di gitto / alberi case colli per l’inganno consueto:

‹‹La ricostruzione del mondo avviene come su uno schermo e qui la metafora non può che richiamare il cinema.  La  nostra tradizione poetica ha abitualmente usato  la parola schermo nel significato di riparo-occultamento o di diaframma, e se volessimo azzardarci ad affermare che questa è la  prima volta che un poeta italiano usa schermo nel senso di superficie su cui si proiettano immagini, credo che il rischio d’errore  non sarebbe molto alto. Questa poesia (databile tra  il 1921 e il 1925) appartiene chiaramente all’era del cinema, in cui il mondo corre davanti a noi come ombre di una pellicola,  alberi case  colli si stendono su una tela di fondo bidimensionale,  la rapidità del loro apparire (di gitto) e l’enumerazione evocano una successione  di immagini in movimento. Che  siano  immagini proiettate non è detto, il loro accamparsi (mettersi in campo, occupare il campo visivo chiamato direttamente in causa) potrebbe anche non rimandare a una fonte o matrice dell’immagine, scaturi­re direttamente dallo schermo (come abbiamo visto avvenire dallo specchio), ma anche l’illusione dello spettatore al cinema è che le immagini vengano dallo schermo. L’illusione del mondo  veniva tradizionalmente resa da poeti e drammaturghi con metafore  teatrali;  il  nostro secolo sostituisce al mondo come teatro il mondo  come  cinematografo, vorticare di immagini su  una tela bianca››[1].

L’occhio filmico dei poeti

La lettura di questo testo invita a leggere una poesia e a vedere un film lasciandosi trasportare in un mondo di immagini che solo concettualmente ha un creatore che provoca e un fruitore che subisce. Più semplicemente, leggendo e vedendo si partecipa a un  gioco di rimandi a catena, con sensazioni che si ricreano come cristalli nel vortice di un caleidoscopio. A volte, per sviluppare una storia è sufficiente una singola immagine[2]; più spesso, accade che una poesia, come un soggetto filmico, narri una vicenda in sintesi.

La trasposizione in immagini di ciò che si legge non è un fenomeno nuovo. La prima macchina da presa è l’occhio, ma non tutti gli occhi vedono le stesse cose. Quelli dei poeti, come quelli dei registi, vedono in modo sui generis; modellano la realtà, la trasformano, la fanno propria. Non è per caso che una delle tecniche cinematografiche maggiormente in uso sia proprio la soggettiva. Tutti i film, a ben riflettere, sono delle lunghe soggettive del regista, esattamente come tutte le poesie sono proiezione soggettiva dell’animo del poeta.

L’utilizzo della soggettiva chiama in causa la posizione della macchina da presa, dei movimenti che essa compie, del montaggio e dei trucchi, dell’accelerazione e del ralenty. La collocazione e i movimenti della macchina da presa indicano, invece, il punto di vista del regista. Pertanto, inquadrare (con inclinazioni a destra o a sinistra, dal basso verso l’alto o viceversa, supini o a piombo, in modo obliquo o capovolto), preferire una panoramica o una carrellata, usare la gru o il dolly, la camera car o la steatycam, ecc. ha rilevanza, oltre che sulla tecnica, anche sul contenuto.

Qualcosa di analogo è sempre avvenuto anche nella poesia. Da sempre i poeti hanno inquadrato e ripreso a loro piacimento, dilatato o ristretto i tempi, impartito lezioni di montaggio e di missaggio, documentato e raccontato. Come dire che hanno fatto anche cinema senza saperlo.

Montaggio delle attrazioni, effetti speciali, tecnica filmica

Per raccontare una storia il cinema utilizza immagini, comprese quelle che possono apparire gratuite e avulse dal contesto. Il regista russo Ejzenstein definì questo espediente “montaggio delle attrazioni” riconoscendogli funzione paragonabile alla metafora. È grazie alla polisemia delle metafore poetiche e dei montaggi filmici che lettori e spettatori, leggendo e rileggendo e/o vedendo e rivedendo, sono chiamati a intraprendere affascinanti viaggi e a fare continue scoperte.

Particolare rilevanza acquistano anche due caratteristiche del dinamismo dell’immagine: il colore e la musica[3].  Nel cinema, per esprimere questo concetto, si usa l’ espressione: “effetti visivi e sonori”. Poeti e cineasti di ogni luogo e di tutti i tempi non hanno resistito al fascino di immagini particolarmente colorate e sonore e all’uso di tecnica filmica ante litteram.

Nei versi 1-108 del canto XIII dell’Inferno, Dante per rendere più suggestive le pene dei dannati fa ricorso ad una vera scenografia filmica e ad originali effetti speciali: dà voce agli alberi, trasforma tronchi e rami in facce, busti, mani e dita e fa delle Arpie i precursori di dinosauri, squali, King  Kong, Godzilla, Goonies, …

Petrarca, nel madrigale catalogato con il numero LII e inserito nel Canzoniere, utilizza come spezzone in montaggio parallelo l’allusione alla favola di Diana, dea della caccia, che viene sorpresa dal pastore Atteone mentre, nuda, si bagna nelle gelide acque. Come un paparazzo dei nostri giorni il poeta tira fuori lo zoom, spia i movimenti della pastorella e colora il madrigale di voyeurismo[4].

E ancora, con un salto di secoli e lasciando il piacere del riscontro a chi legge: Giovanni Pascoli fa ricorso a effetti flou per rivivere l’amore mai consumato per La tessitrice di San Mauro di Romagna; Sandro Penna, si serve del flash-back negli ultimi tre versi di Donna in tram; Giorgio Caproni ci regala l’ Uscita mattutina di Annina in un unico piano sequenza che sarebbe piaciuto ad Alfred Hitchcock; Carlo Betocchi lega tra di loro le immagini de L’ultimo carro con un mixage di rumori, suoni e grida[5] che si susseguono tramite stacchi e attacchi per assonanze, rimandi e accostamenti.

Poesie documentario 

La poesia è anche diario: non si può (o non si vuole) parlare con altri e si scrive. Sfoghi che diventano poesie documentario non solo perché documentano stati d’animo, ma anche perché non presentano quei punti cardine che all’interno delle narrazioni sviluppano l’intero racconto[6].

Rileggiamo Il sabato del villaggio immaginando Leopardi che, affacciato presumibilmente d’in su i veroni del paterno ostello[7],  usa la penna esattamente come un regista userebbe la macchina da presa: effettua una panoramica, gioca sugli effetti luce e sugli incastri temporali, alterna campi e piani, inserisce la voce fuori campo, ecc.

Altra rilettura: I pastori di D’Annunzio. Il poeta[8]  descrivere il viaggio dei pastori  dai monti al mare in tre momenti legati tra di loro da una serie di dissolvenze e di sovrimpressioni, con inquadrature dall’alto, panoramiche, piani sequenza, soggettive, campi e controcampi. L’incipit è sonoro e sovrappone la voce del poeta a quella dei pastori. Meglio: fonde le due voci in modo tale da creare volutamente dubbi ai lettori. Chi parla? Chi dà l’ordine di iniziare il viaggio: il poeta, oppure uno dei pastori? Il vero narratore emerge con la voce fuori campo del secondo verso, quando inizia la dissolvenza in apertura sul gruppetto dei pastori già in cammino. È un film a colori con la predominanza del verde che accomuna, in un’inquadratura a campo lunghissimo, mare e monti. Seguono rapidi flashes (alcuni pastori si dissetano con l’acqua di un ruscello, altri staccano rami di nocciolo per farne bastoni) che confluiscono nel lungo piano sequenza del viaggio. Con E vanno pel tratturo antico al piano D’Annunzio non precisa la durata del viaggio, ma lascia al lettore la facoltà di dilatare a suo piacimento la ripresa del lento camminare di pecore e pastori.

Esaminiamo, infine, San Martino di Carducci.

Se è vero, come sostiene Aldo Grasso[9], che le immagini odorano, quelle poetiche emanano particolari effluvi.  San Martino odora di mare, di vino, di cacciagione arrostita; odori che la nebbia fa suoi e distribuisce per i vicoli e le viuzze del borgo. La lirica inizia con una panoramica del paesino di montagna. Per rendere meglio l’atmosfera, il poeta utilizza la sfumatura dei contorni applicando un filtro particolare che nel cinema prende il nome di flou. Il passaggio dalla collina avvolta nella nebbia al mare agitato è reso, subito dopo, tramite una dissolvenza incrociata: a una prima immagine, che va gradualmente sparendo, se ne sovrappone una seconda fino a sostituirla del tutto. Nella seconda strofe (dal 5° all’8° verso) entra in funzione la steadycam. L’operatore (o il poeta regista) si carica in spalla la macchina da presa e va in giro per le vie del borgo. L’effetto di immagine traballante non solo non disturba,  ma acquista addirittura la funzione di vivacizzare il messaggio de l’anime a rallegrar. È un occhio curioso che fruga ogni angolo e annota i particolari, combattuto tra la voglia di esplorare e la paura di apparire invadente nella vita privata d’altri.

C’è qualcosa di nuovo oggi in sala; anzi d’antico

Il soggetto cinematografico è una storia in breve. Non ci sono ancora i personaggi, i luoghi, i tempi, i dialoghi e tutto ciò che confluirà nella sceneggiatura definitiva; eppure, un occhio attento può intuire la trama nelle sue linee essenziali e può già esclamare: ‹‹Però, che bella storia!››

Il primo verso de L’aquilone di Giovanni Pascoli, con nel sole mutato in sala, provoca déjà vu che, a volte, si trasformano in curiose coincidenze.

Come non pensare, per esempio, a I vitelloni di Federico Fellini leggendo alcune poesie dei Carmina Burana[10] dove appare evidente come monaci studenti, a dispetto di ciò che erano costretti a sentire nelle sedi della scienza e della cultura, avessero una gran voglia di divertirsi e di cogliere le dolcezze della gioventù? O come non rivivere l’atmosfera de Il settimo sigillo di Bergman nei sei versi di Carri d’autunno[11] di Alfonso Gatto, la fantascienza de Il viaggio sulla luna di Méliès nella galoppata sull’Ippogrifo di Astolfo[12]?

E come rileggere Canzona di Bacco non pensando a un Lorenzo de’ Medici in veste di magnifico telecronista, o le Cinque poesie per il gioco del calcio[13] non immaginando Umberto Saba inviato speciale di Tutto il calcio minuto per minuto e de La Domenica Sportiva?

E ancora: quanto cinema di guerra c’è nei sedici versi di Veglia di Ungaretti? Quanto neorealismo c’è in Alle fronde dei salici di Salvatore Quasimodo che, in un unico straziante interrogativo[14] e  con il rumore martellante degli scarponi chiodati dei soldati stranieri che rimbomba per le strade deserte a far da colonna sonora, ricompone sequenze drammatiche de La ciociara di De Sica e di Paisà, Germania anno zero e Roma città aperta di Rossellini?

Focalizziamo l’attenzione sui nove versi di A Liuba che parte  di Montale[15]. In una delle più drammatiche scene di Schindler’s List, Steven Spielberg rappresenta l’orrore dell’Olocausto con un’inquadratura dall’alto nella quale si vede una massa di ebrei nel ghetto di Cracovia che fugge in preda al panico. In mezzo alla folla, sola e terrorizzata, c’è una bambina. Il film (ad eccezione della cornice che apre e chiude la storia) è girato in bianco e nero, ma quella bambina ha il cappottino rosso, come se il regista avesse voluto sottolineare con quella scelta tecnica un messaggio contenutistico: attirare l’attenzione degli spettatori sull’atrocità del massacro che non ha risparmiato nemmeno i bambini. Ebbene: la bambina filmica di Spielberg è già nella bambina poetica di Montale. La piccola Liuba, rimasta sola al mondo,  vaga per le strade di Firenze, portandosi dietro l’unico amico che le è rimasto: un gattino, splendido lare del focolare.

Multisala Nuovo Cinema Poesia

Cappa e spada, amore, western, noir, osé, cartoon: la vasta programmazione della multisala Nuovo Cinema Poesia lascia solo l’imbarazzo della scelta.

Giovanni Berchet ne Il trovatore[16] e Luigi Carrer ne La vendetta,  ispirandosi a racconti medioevali, narrano avventure intrise di amori tormentati, tradimenti, passioni: fotoromanzi e telenovele televisive con la voce fuori campo del narratore che dà ridondanza  alle audaci imprese, alla viltà di conti assassini, all’innocenza delle vittime, al furore di chi regola i conti.

A far rivivere altre sfumature dell’amore provvede Petrarca. Nei primi sei versi di Erano i capei d’oro[17], il poeta aretino riprende Laura in primo piano e si sofferma su alcuni particolari, quasi a volere anticipare quello che alcuni teorici del cinema diranno in seguito: la possibilità di rivelare ciò che l’occhio non vede[18].  L’inquadratura parte dai capelli, biondi come l’oro e a boccoli. Sono scompigliati dal vento, ma ciò non incide minimamente sulla loro bellezza. Tra i capelli di Laura e l’aura si svolge una sorta di gioco infantile paragonabile all’inseguimento, al nascondino, all’incastro. Da un particolare all’altro; dai capelli agli occhi. Occhi belli e luminosi, risplendenti di una luce che va al di là dell’immaginabile. Una luce che appare ancora più viva nel ricordo se paragonata all’inevitabile invecchiamento[19].  Un ultimo passaggio, a scoprire, ed ecco finalmente l’intero volto di Laura che, in realtà o solo per finta, ricambia l’amore del poeta[20].

Di tutt’altro genere è l’amore narrato da Ariosto: epico e cavalleresco, eroico e folle. Nell’ultima parte del canto XXIII de L’ Orlando furioso, quando l’invincibile paladino si ritrova nello stesso posto in cui Medoro aveva scritto parole di ringraziamento alla natura per avere fatto da sfondo al suo amore[21], c’è un fermo immagine del paladino che anticipa la catastrofe. I primi quattro versi dell’ottava 130 si gustano in ralenty: la spada di Orlando fa scintille, la pietra si sgretola, volano schegge in alto. La panoramica che segue di un paesaggio semidistrutto è solo una suspense filmica  prima del disastro:  rami, ceppi, tronchi, sassi, zolle di terra finiscono nelle limpide acque del ruscello che diventano scure e torbide. La furia devastatrice di Orlando procede ad ondate. Ariosto gioca con i lettori-spettatori illudendoli: quando tutto sembra finito[22], ecco che ricomincia lo spettacolo. Non avendo nient’altro contro cui sfogare la sua ira, il folle geloso paladino si strappa maglie e piastre di dosso, lancia in tutte le direzioni l’elmo, lo scudo, gli arnesi, la corazza, le armi; sradica alberi secolari, pini, querce, olmi, faggi, ilici, abeti, cerri… La spettacolarità della scena induce il poeta narratore ad insistere sui particolari, perché sa che quanti hanno scelto quel genere narrativo godono nel vedere devastazioni. Le scazzottature in un saloon non possono prescindere dal lancio di bottiglie e dal volo di sedie e tavoli; gli inseguimenti d’auto devono provocare sfaceli nei mercati e mandare in frantumi le vetrine dei negozi; Ursus, Maciste e Rambo devono mettere fuori combattimento venti rivali con un solo pugno… Come potrebbe, allora, Orlando essere Orlando se non facesse quello che ha fatto?

Canzone di cavaliere di Federico Garcìa Lorca è una sequenza di western. Collochiamola all’inizio del film, in quei cinque minuti di ambientazione durante i quali, pur non sapendo ancora nulla della vicenda, prevediamo risse, spari, cadaveri.  Abbiamo fatto la fila al botteghino, ci siamo accomodati in poltrona, abbiamo voglia di evasione. Che il mondo reale resti fuori per due ore! Ecco: si spengono le luci della sala e sullo schermo appaiono le immagini. Una città – lontana e isolata – è inquadrata in campo lunghissimo. È Cordova, nella Spagna andalusa; ad essa si sta avvicinando un cavaliere solitario. Il sole è già tramontato e all’orizzonte si staglia una grande luna. Vediamo il cavaliere di spalle sulla sua cavalla nera, con il largo cappello in testa, l’incedere lento, il poncho. Non vediamo, invece, la pistola che di certo ha nella fondina; nella bisaccia che gli pende da un fianco della cavalla c’è il minimo indispensabile per sopravvivere: una borraccia d’acqua, un tozzo di pane, olive nere. A che gli servirebbe avere di più? Sa che qualcuno lo sta osservando a distanza dalle torri della città e lo tiene sotto tiro. Sa che anche per lui sarà un mezzogiorno di fuoco: è wanted e lo vogliono vivo o preferibilmente morto; per un pugno di dollari, qualcuno gli ha già preparato la bara. Nel sentiero solitario, con il vento selvaggio che lo spinge verso il suo destino, mentre le ombre rosse della sera si sono colorate di morte, a poco gli varrebbe tenere giù la testa. Fra qualche attimo sentirà la detonazione di un fucile e il ghigno del cattivo: Quando un uomo con la pistola incontra un uomo con il fucile, quello con la pistola è un uomo morto[23]. A meno che una corazza  di ferro sotto il poncho non lo renda invulnerabile agli occhi esterrefatti dei cecchini; allora sì che alla canzone di morte che troppo presto i suoi nemici hanno intonato per lui farà eco la sinfonia della sua colt.

Agli amanti del noir  un consiglio: non perdetevi Memento di Igino Ugo Tarchetti. L’accostamento non è soltanto con alcuni registi hollywoodiani che, intorno agli anni Quaranta e Cinquanta, provarono gusto a provocare negli spettatori sensazioni di panico e di sgomento con atmosfere lugubri, ma anche con l’espressionismo tedesco, quella scuola che si proponeva di ‹‹farci ben comprendere le inquietudini e i timori – soprattutto legati alla vita nei grandi e annichilenti centri urbani – del periodo storico e sociale in cui furono girati››[24]. La paura e il disgusto esorcizzati tramite l’esternazione e la rappresentazione. Qualcosa che rimanda agli scrittori e ai poeti scapigliati che, a metà Ottocento, si richiamarono al maledettismo di Baudelaire e al demoniaco di Hoffmann per trattare temi poco distensivi, come l’abnorme e il patologico, il funereo e il macabro, l’ironico e il sarcastico, il vizio e la morte. Igino Ugo Tarchetti fa parte di questo gruppo di scrittori. In Memento, amore e morte, come nell’antico mito romantico, assumono toni particolarmente cupi e la fantasia dell’autore sembra non conoscere remore. La cara fanciulla che sta baciando ritornerà nelle Leggende del castello nero con lo stesso gioco di fisicità ed evanescenza e con lo stesso incombere ossessivo della morte e del disfacimento[25]. Nessuna bellezza può resistere in eterno, ma sovrapporre, con tecnica prettamente filmica, il teschio al labbro profumato e lo scheletro al corpo di una giovane ragazza non è solo voglia di dissoluzione tipica di molti scapigliati, ma anche compiacimento di vivere e di fare vivere l’incubo. È sequenza noir.

Cambiamo sala.

Tra i testi di poesia provenzale del XII secolo, pervenuti come componimenti per trovatori, ce n’è uno attribuito alla contessa di Dia[26] che  lascia poco spazio all’immaginazione. A parlare in prima persona è una dama che non si dà pace per avere sprecato l’occasione di corrispondere l’amore di un cavaliere. Solo quando l’uomo non c’è più, in preda al rimpianto, ella grida a tutti di essere in grave angoscia e di avere vissuto nell’errore. Se tutto si concludesse con il rimpianto, la poesia sarebbe solo un’anticipazione del tema crepuscolare di Guido Gozzano: Il mio sogno è nutrito d’abbandono, / di rimpianto. Non amo che le rose / che non colsi. Non amo che le cose / che potevano essere e non sono / state …[27].  Ma non è così. La donna, infatti, riconosce che ciò che poteva succedere non è successo solo per colpa sua e questa amara constatazione le fa perdere il controllo di sé. Tanto era stata prudente prima (ha avuto il cavaliere, ma non gli ha donato l’amore), quanto è imprudente adesso (vuole che si sappia in giro che ha amato quest’uomo senza misura). Che cosa è successo? Non lo sappiamo con certezza, ma lo possiamo intuire. Un cavaliere arriva nel castello dove vive la dama, presumibilmente già sposata. Amore a prima vista, ma le cose si complicano e lei è costretta a scegliere tra il marito e l’amante. Sono altri tempi; tempi nei quali questa scelta poteva significare disprezzo, odio, vendetta, condanna, morte. La dama decide di sacrificare l’amore e di vivere nella falsità, sia di giorno (vestita) che di notte (nel letto). Con il passare del tempo, però, si rende conto che ha fatto la scelta sbagliata. E allora non le resta altro che vivere quell’amore nella fantasia. E si scatena. In sedici versi[28] la contessa di Dia sovrappone scene osé, solo in parte attutite da classiche espressioni d’amore[29] e da citazioni letterarie, come quella della leggenda di Florio innamorato di Biancofiore. La sua sensualità esplode nella voglia di avere nudo tra le braccia il cavaliere, di fargli da guanciale, di metterlo al posto del marito, di farsi autorizzare a fare quello che vuole.

C’è un capitolo della storia del cinema italiano che molti vorrebbero cancellare del tutto e che riguarda la produzione in serie di film appartenenti a un genere per soli uomini, destinato a sale di terza categoria, con battute da caserma, scene scabrose e  trame inesistenti o scontate. È ingeneroso accostare Sono stata in grave angoscia a  quel filone, perché è vero che la contessa di Dia è spudorata, ma è soprattutto una donna innamorata.

Ultima sala. Questa volta prendiamo posto in mezzo a uno stuolo di bambini che, sgranocchiando pop-corn e patatine, assistono al cartoon Dialogo di marionette di Sergio Corazzini. Il poeta si è innamorato della marionetta che rappresenta la regina e, si lascia andare a romantiche dichiarazioni d’amore. Seguiamo la vicenda nei particolari. È notte e fa freddo. Approfittando del fatto che tutte le marionette dormono (e, su tutte, la marionetta-re), il novello Romeo si fa audace e chiede all’oggetto del suo amore di non procrastinare ancora l’attesa. Come un trovatore medioevale, l’uomo di carne vorrebbe cantare alla sua donna di legno una canzone, ma il suo canto potrebbe essere captato da orecchie indiscrete. Le difficoltà, invece di fare desistere l’innamorato, lo rendono più audace. Ora egli chiede alla sua bella il permesso di arrampicarsi sul balcone dove lei s’è affacciata. L’ impossibile amore gli ha tolto il ben dell’intelletto. La marionetta è più saggia e gli fa notare che anche il balcone è di cartapesta e non reggerebbe il peso di un uomo in carne e ossa. Il rischio di svegliare il sovrano e di suscitare la sua ira è grande: geloso com’è, non esiterebbe a ghigliottinarla! Parole sprecate. L’amore è cieco e il poeta prima chiede alla sua Giulietta di sciogliere le bionde trecce senza rendersi conto che si tratta di capelli di stoppa e poi drammatizza il suo rifiuto: l’accusa di essere insensibile e ironica e, in preda a un crescente delirio, le rinfaccia di averlo sedotto e abbandonato nella foresta di cartone. Il copione prevede un finale strappalacrime, ma come può piangere una marionetta con quel cuore di legno che si ritrova?

Le comiche 

 

No, per favore NO. Non usciamo dalla sala con gli occhi lucidi. C’è già tanta tristezza in giro. E allora, un finale con le comiche, come accadeva nelle sale parrocchiali di tanti anni fa. Prendiamo in mano le poesie di Cecco Angiolieri, Giuseppe Gioacchino Belli,  Trilussa, Salvatore Di Giacomo, Nino Martoglio e immaginiamole recitate e interpretate da Roberto Benigni, Alberto Sordi, Eduardo De Filippo, Turi Ferro…

La vita, impasto di prosa e poesia, è un film affidato alla regia della nostra fantasia. Non verranno fuori, di certo, capolavori come La fontana della vergine che Bergman trasse dalla ballata svedese del XIV secolo[30], o come L’apprendista stregone[31] che Disney fece suo traducendo fedelmente in immagini la poesia di Goethe, ma anche le brevi sequenze che riprendiamo con il cellulare hanno per noi importanza e, pur traballanti e sfocate,  le postiamo su face book per strappare sorrisi agli amici. Lo ha detto Chaplin, che di comicità e di cinema se ne intendeva, in Sorridi, una poesia che non si può fare a meno di leggere senza rivivere scene di Luci della città, Il circo, Tempi moderni:

‹‹Sorridi, anche se il cuore ti duole /sorridi, anche se si sta spezzando / quando ci sono nuvole nel cielo / ci passerai sopra / se sorridi attraverso / la tua paura e al dolore / sorridi e forse domani / scoprirai che la vita vale ancora / la pena di essere vissuta / se tu solo sorridi / illumini il tuo viso di tristezza / e nascondi ogni traccia di contentezza / ma anche se una lacrima sta per scendere / è quello il momento in cui devi / continuare a provare / sorridi, a che serve piangere? [32]››

 

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1 I. Calvino, Perché leggere i classici, C.d.E. Mondadori, Milano 1991, pagg. 267-268.

2 Si pensi, per esempio, a La collina,  che fa da introduzione a L’antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters, dove i nomi delle persone, le frasi lapidarie, gli appellativi e qualche veloce allusione sono sufficienti a fare intrecciare, nello sfondo scenografico del paese, tante storie facilmente traducibili in immagini filmiche.

3 Precisiamo: quando si parla di colore si intende anche il bianco e nero; quando si parla di musica si intende anche il silenzio.

4 Siamo in estate e il caldo è soffocante. Sulle sponde di un fiume, una ragazza campagnola e selvatica sta lavando il velo che suole mettersi in testa. La scena, di per sé, è di normale vita campestre; ma, evidentemente, c’è qualcosa che sconvolge il religioso Francesco. Da una panoramica descrittiva che spazia nel paesaggio solitario, si passa a una panoramica a schiaffo.  Una ragazza bionda (anche nel medioevo gli uomini preferivano le bionde?), sola, probabilmente svestita, procura brividi. In soggettiva del poeta la seguiamo nei suoi lenti, graziosi e suadenti movimenti. Che fare? Avvicinarsi e rischiare la fine di Atteone, oppure restare nascosto e riprenderla col teleobiettivo? Quell’obiettivo fotografico avente lunghezza focale variabile che oggi chiamiamo “zoom”, prima ancora della sua apparizione, era già in dotazione nella fantasia dei poeti.

5 Il rumore delle ruote, il ritmo delle sonagliere e il monotono grido del carrettiere.

6 Le funzioni di cui parlano i formalisti russi. Cfr. V. Propp, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino 2000. Cfr. anche I. Spada, L’inganno consueto,  Ed. C.C.R., Roma 1999, pag. 88

7 Come dirà in A Silvia

8 Che – è bene ricordarlo – aveva dimestichezza con il cinema.

9 A. Grasso, Linea allo studio, Bompiani, Milano 1989, pag. 244.

10 Il codice risalente al 1225, trovato nell’abbazia di Benediktbeuren (Bura Sancti Benedicti), in Baviera, contenente  circa 250 componimenti, la maggior parte dei quali anonimi e scritti in latino medievale.

11 Nello spazio lunare / pesa il silenzio dei morti./ Ai carri eternamente remoti / il cigolio dei lumi / improvvisa perduti e beati / villaggi di sonno.

12 Canto XXXIV dell’Orlando Furioso di Ariosto.

13 Squadra paesana, Tre momenti, Tredicesima partita, Fanciulli allo stadio, Goal.

14 E come potevamo noi cantare?

15 Non il grillo ma il gatto / del focolare / or ti consiglia, splendido / lare della dispersa tua famiglia. / La casa che tu rechi / con te ravvolta, gabbia o cappelliera?, / sovrasta i ciechi tempi come il flutto / arca leggera – e basta al tuo riscatto.

16Che fa parte della raccolta Poesie pubblicata a Londra nel 1824.

17 Il Canzoniere, sonetto XC.

18 “Attraverso il Primo Piano il cinema ha scoperto il volto umano: la macchina rivela quello che l’occhio stesso non vede”. (Luigi Chiarini, Arte e tecnica del film, Laterza, Bari, 1975, pag. 15)

19 ‹‹Ch’or ne son sì scarsi  può alludere a un atteggiamento mutato di Laura che non rivolge più al poeta il suo sguardo luminoso, oppure all’invecchiamento che fa sfiorire la luce degli occhi››. (Cfr. G. Armellini, A. Colombo, La letteratura italiana, Vol. 1, Zanichelli, Bologna 2003, pag. 417, in nota)

20 ‹‹La pietà, nel linguaggio della tradizione cortese, indica l’amore ricambiato››. (Ib.)

21 Dove la bella Angelica spesso ne le mie braccia nuda giacque.

22 Orlando, stanco e sudato, cade al suolo e resta immobile a fissare il cielo per tre giorni.

23 Per un pugno di dollari, regia di Sergio Leone (1964).

24 Antonello Sarno, Il cinema dell’orrore, Tascabili Economici Newton, Roma 1996, pag. 40.

25 ‹‹Le sue forme piene e delicate che sentiva fremere sotto la mia mano, si appianarono, rientrarono in sé, sparirono, e sotto le mie dita incespicate tra le pieghe che s’erano formate a un tratto nel suo abito, sentii sporgere qua e là l’ossatura di uno scheletro… ›› (Igino Ugo Tarchetti, Le leggende del castello nero, in Racconti della scapigliatura, Oscar Mondatori, Milano 1980, pag. 89).

26 Sul suo conto si hanno scarse notizie. Si suppone che sia vissuta nella seconda metà del secolo XII e che sia stata moglie del conte di Poitiers. Conosciuto il celebre trovatore Raimbaut d’Aurenga,  ne divenne l’amante.

27G. Gozzano, Poesie, Rizzoli BUR, 2000,  p. 206.

28 Dal 9 al 24.

29Io gli dono il mio cuore e il mio amore, / la mia ragione, i miei occhi e la mia vita.

30 La figlia di Töre di Wänge.

31 Terzo episodio di Fantasia (1940).

32 Nato inizialmente come brano musicale e leitmotiv  del film Tempi moderni (1936) diventa nel 1954, con il titolo di Smile, testo poetico per opera di John Turner e Geoffrey Parsons (Cfr. Wikipedia, voce Smile di C. Chaplin).

 

 

 

 

 

Autore: Italo Spada

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