Dinanzi a un sublime tradimento. “Macbettu” di Alessandro Serra al Teatro Politeama, Napoli

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Entusiasmo e disagio

Dinanzi a un sublime tradimento

Macbettu di Alessandro Serra

tratto dal Macbeth di Shakespeare- in lingua sarda  di Giovanni Carroni;

coreografie (“collab. ai movimenti di scena”): Chiara Michelini;

Musiche (“pietre sonore” ): Pinuccio Sciola.

Regia, scene, luci e costumi di Alessandro Serra

Produzione Sardegma Teatro e Teatropersona

Stagione TeatroAreaNord, Napoli, Teatro Politeama, Napoli                                                         

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Raramente ci è capitato, all’uscita da uno spettacolo, di provare un sincero  entusiasmo per quanto appena visto e, contemporaneamente, avvertire nel profondo come delle perplessità, non meglio determinate, che per quanto si volessero al più presto abbandonare, relegandole fra gli eccessi di una coscienza critica non sempre felice, o tanto meno indispensabile, non si riusciva a definitivamente fugare, onde l’opportunità di più pacate riflessioni e il loro distendersi in un recensire che fosse innanzi tutto di chiarificazione a se stessi.

La cosa è capitata qualche giorno fa, dopo aver assistito al Macbettu di Alessandro Serra: un adattamento in sardo del celebre capolavoro scespiriano, offerto al TAN di Napoli, non nella sua sede consueta ma nella più vasta sala del Politeama. Uno spettacolo – diciamolo subito – da noi molto atteso, non certo per il premio Ubu appena ricevuto (nel dicembre 2017), ma per ulteriormente approfondire la conoscenza di un regista che, nello scorso NapoliTeatroFestival, ci aveva assai favorevolmente impressionato con i suoi “frammenti di un discorso visivo” (così intitolammo la recensione), caratterizzanti il suo bellissimo, ultimo Frame, spingendoci ad andare oltre nell’analisi di un percorso creativo, in verità variegato e complesso, ai limiti di un rimarchevole (ma forse pericoloso …) eclettismo. Al cui centro svettava proprio questa riscrittura barbaricina del Macbeth, in tournée sin dal 2016, dopo il debutto cagliaritano, in piccoli centri della penisola (a Roma, dopo una fugace apparizione al Vascello, sarà all’Argentina solo ai primi di maggio), da noi per certi versi inseguita (ma, per motivi vari, solo adesso afferrata, in questo suo passaggio napoletano) anche per la curiosità in noi destata dal bellissimo volume che la conteneva (accompagnata da magnifiche immagini), cortesemente inviataci dall’autore, appena pubblicata, ormai alcuni mesi fa.

Ma, a farla breve, ci si domanda cosa incuriosiva, o comunque – dopo tanti Macbeth (indimenticabile quello della trilogia di Nekrošius!) – cosa ci si aspettava da un regista non certo alle prime armi, ma ancora piuttosto giovane, con alle spalle un vivo interesse per la “drammaturgia dell’immagine” (sull’argomento la sua tesi di laurea, ma anche gli utilissimi insegnamenti sicuramente ricavati dalle iniziali riscritture bergmaniane, dalla “luce” del cui cinema – a non dire del suo teatro – molti ancora avrebbero molto da imparare!), con dichiarati innamoramenti per Grotowski, Kantor, ma anche Strehler (il libro-intervista sul suo Lear), nonché per la migliore letteratura del ‘900, drammatica e non (Beckett, Čechov, Proust); e, ancora, con le esperienze (e gli intriganti risultati) nel teatro-ragazzi, oltre ad un perdurante attaccamento alla sua terra d’origine, con reportages fotografici fra i carnevali della Sardegna, che tanto sembra abbiano contribuito all’idea del suo Macbettu. Insomma  tanti innamoramenti, forse troppi amori…, che testimoniano comunque una notevole sensibilità, una bella cultura, un background di tutto rispetto per l’attività teatrale di un sicuro talento.

Nello specifico, di Alessandro Serra ci incuriosiva la volontà di immergere, negli strati più arcaici della sua Sardegna, una tragedia come il Macbeth, che di barbarico ha molto (ma non ha solo questo, come dopo vedremo), senza tuttavia rischiare la banalizzazione folcrorica; che, di fatto, si é meritoriamente evitata, non confondendo i due diversi registri dell’approccio, ma utilizzando gli aspetti più spiccatamente musicali e teatrali della cornice culturale, scelta per la lettura scenica di una drammaturgia ad essi per nulla impermeabile; complice, del resto, la poetica del teatro povero, all’uopo quanto mai pertinente.

Su un palco sostanzialmente vuoto (ma per questo – come ormai sappiamo – tanto più loquace!) c’erano soltanto tre lunghi tavoli di metallo, che posti in posizione verticale o orizzontale andavano a formare – a seconda delle ambientazioni richieste dalla vicenda – le porte del castello, i tavoli del famoso banchetto, gli alberi della foresta per l’ancor più celebre epilogo della tragedia. Lame di una luce abbacinante tagliavano il buio pesto in cui erano immersi, e da cui poi uscivano, i personaggi, a loro volta nel contrastante bianco/nero delle loro vesti (sottane, pantaloni, corpetti, camicie): tutti, comunque, interpretati da maschi, anche la Lady, come nella tradizione dei teatri elisabettiani, in emblematica analogia con i carnevali sardi, qui evocati. Vecchi e nuovi suoni (i campanacci tipici dei Mamuthones, ma anche le pietre musicali di Pinuccio Sciola) alternati a non meno sonori … silenzi, acuivano la cupezza e la profondità di un paesaggio davvero ipnotico, forse non più geograficamente o storicamente determinabile e determinato, ma a suo modo  consono a certa intensità allucinatoria del dramma scespiriano, immerso in un universo che non conosce salvezza alcuna (tanto meno alcun Salvatore), dove Dio è stato davvero esiliato!

Nulla da eccepire sugli otto attori, tutti bravissimi, da Leonardo Capuano, nel ruolo del protagonista, a Maurizio Giordo, che si é ritagliato un vero e proprio cammeo nel ruolo semiserio del portiere; a non dire degli interpreti delle tre streghe (un po’ le befane della tradizione popolare di certo nostro meridione, vestite di nero, col loro fazzoletto in testa e lo scialle che le avvolgeva tutte), gobbe, litigiose, intriganti e a volte perfino spassose: dovevano essere come le Parche, reggere il destino umano, ma con la loro pattada sembravano piuttosto giocare a reciderlo, quel filo.

Felici alcune intuizioni registiche (e il fatto che le si stia qui quasi ad elencare non vuol dire che lo spettacolo mancasse di continuità compositiva o avesse alti e bassi, senza un efficace ritmo unitario, nel corso della sua pur ridotta durata, anche se la precedente scansione in “studi”, forse, ancora si avvertiva). Le frasi in falsetto, per esempio, pronunciate da Macbeth, rievocanti le profetiche parole delle streghe, ben rappresentavano l’emergere inquietante del suo inconscio; il che, tuttavia, avrebbe forse dovuto far accentuare il carattere visionario, o comunque temperare quello realistico, o addirittura grottesco, delle scene cui esse partecipavano. Bella l’idea del trono, metaforizzato da una modesta sedia di paglia (che spesso il protagonista si trascinava dietro, per talvolta sedervicisi): quasi ad indicare (forse non senza ironia), in questa che è soprattutto – o comunque anche – la tragedia dell’ambizione umana, la pochezza degli obbiettivi che, in definitiva, gli uomini perseguono.

Ma qui, finalmente, veniamo al discorso cui si accennava all’inizio, alle perplessità che lo spettacolo, pur seducendoci, ha comunque lasciato, a chiusura di sipario, o giù di lì. Tragedia dell’ambizione, si diceva, la più umana (troppo umana!) delle debolezze, oggigiorno peraltro la più diffusa, soprattutto fra i ceti medio-alti (sicuramente i nobili, fra i quali Shakespeare ambienta la tragedia), assai meno in quelle che sono (o forse – è il caso di dire – furono, e venivano definite, le culture popolari, in una delle quali però Serra cala insidiosamente la sua messa inscena). Ambizione che, nel Macbeth, non appartiene ad una canaglia senza scrupoli, ma ad un’anima, tormentata da mille dubbi nella sua discesa verso il male, ancora “troppo piena del latte dell’umana bontà”, come gli rimprovera la Lady. Per cui egli vive l’interminabile  tempo del delitto continuamente sopraffatto dalla coscienza, nella paura anche soltanto di pensare a quello che ha fatto (da questo punto di vista il personaggio è assai più vicino ad Amleto che a Iago o all’Edmund del Lear).

E c’è un altro importantissimo tema scespiriano (a noi particolarmente caro) che domina nel Macbeth, il raffronto fra vita e teatro, o meglio l’interazione fra tempo e teatralità; la vita è breve (la flebile candela che ben presto si spegne), con l’aggravante di un continuo recitare: l’artificio, l’inganno, comunque la necessità di dover sempre impressionare qualcuno (quasi una condanna del teatro, emessa da uno dei suoi più grandi esponenti!). Se solo potessimo vivere la breve parabola della nostra esistenza in modo più autentico! Il nostro io, invece, è essenzialmente una costruzione drammatica, per cui non c’è scampo al nostro stato di “povero attore che si pavoneggia e si agita per la sua ora sulla scena, e del quale poi non si ode più nulla; una storia raccontata da un idiota, piena di furia e nausea, che non significa … nulla”! E quando poi – sembra sottintendersi – scompariamo, ineluttabilmente, dal palcoscenico della vita, dopo aver offerto un’interpretazione comunque mediocre o appena passabile, altri attori si agiteranno e si pavoneggeranno al nostro posto, e così via, all’infinito.

Conclusione cupa, di un nichilismo disperato, che poco o nulla ha a che fare con il paesaggio di uno specifico mondo culturale, sia esso sardo, siciliano o napoletano, espressa con parole che sono pietre, forse più vere delle pietre vere,  che non si può correre il rischio di far cadere nel vuoto dell’incomprensione (il regista, non a caso ha sentito il bisogno di ricorrere ai sopratitoli, e non solo, ovviamente, per queste frasi finali). Ci sono dei casi in cui anche chi (come il sottoscritto) ha difeso sempre l’autonomia della scrittura scenica rispetto alla scrittura drammaturgica, lamentando il secolare, sterile asservimento della prima alla seconda, ha tuttavia voluta integra la drammaturgia della parola, perché – comunque la si traducesse – non doveva tuttavia velare (tradendole o addirittura azzerandole) le verità profonde che conteneva: valide in ogni tempo e a qualsiasi latitudine, meritevoli di essere ricordate dovunque, e dovunque essere pienamente comprese, sacrificando se mai anche l’artificio teatralmente più consistente, con cui potevano essere espresse.

Il disagio avvertito era, dunque, sintomatico di un’assenza? La parola dell’Autore, innervata in una lingua (non si dirà certo un dialetto!) e in una cultura, peraltro teatralissime (e non solo perché rese tali dall’indubbio talento del regista), risultava forse – sull’onda di più o meno lontane letture – offuscata dal pur intrigante gioco scenico, priva dell’imprescindibile risonanza? Effetto Shakespeare, anche in chi ne ha amato alcune riscritture, per esempio quella verdiana dello stesso Macbeth, da cui non riusciamo a staccarci, ogniqualvolta la riascoltiamo?

Tante domande, per tante sintomatiche incertezze! Forse è il caso di tornare ad inseguire, in qualche replica, il lavoro di Serra: che non è comunque – lo si è ben capito – “un altro spettacolo che non vedo l’ora di non vedere”, secondo l’ormai nota, ma assai poco felice, battuta di spirito di un collega, gelosamente abbarbicato (beato lui!?!) alle sue consolidate certezze

Autore: Francesco Tozza

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