Cinzia BALDAZZI – Madri e figli, cupole e cavalli (a Roma, alla Brasserie28, i quadri di Daniela Bendoni- sino al 31 luglio)

 

Arti figurative

 

 

MADRI E FIGLI, CUPOLE E CAVALLI

In mostra acrilici e acquerelli di Daniela Bendoni: la cupola di San Pietro, la Pietà michelangiolesca, i cavalli selvaggi – Alla Brasserie28, Roma, fino al 31 luglio, con presentazione di Nicola Piovani

 

Le membra degli animali veloci, del cavallo,
sono divise diversamente dall’uomo.
Esse consistono, perlopiù, in quattro ossa diverse,
collocate l’uno sopra l’altro,
come particolarmente è noto dai cavalli,
ove le radici del piede stanno in alto.

Immanuel Kant, Geografia fisica, 1802


Un giudizio estetico della realtà è ovunque matrice delle opere e della loro lettura, poiché, agendo nel mondo artistico da autori o spettatori, intendiamo uscire fuori – proponendo o leggendo i messaggi, creati o ricevuti – dalla logica scientifica connessa al rapporto di causa-effetto tipico del contesto naturale o storico da ognuno vissuto. Del resto, inoltre, siamo anche esterni, in virtù di un ordine necessario, a un valore morale genuino, in linea con la geniale anticipazione di Immanuel Kant nella Critica del giudizio, tanto apprezzata dai Romantici e dagli eredi attuali della tematica.

Il suo giudizio estetico è, d’altronde, di impianto individuale (costruito sul sentimento esclusivo del bello) e, dunque, secondo lo studioso Antonio Gargano, sarebbe possibile «ritrovare una finalità negli oggetti belli, far ritrovare al soggetto riflessa negli oggetti belli l’esigenza di finalismo, nel senso che gli oggetti belli sembrano essere fatti al fine di suscitare emozioni estetiche, di suscitare un senso di armonia in chi li contempla, quindi danno l’impressione di avere una finalità rivolta verso chi fruisce dell’opera d’arte, chi fruisce della bellezza, cioè verso l’osservatore, il soggetto». Conclude Gargano: «Per questo Kant dice che i giudizi estetici sono giudizi riflettenti di finalità soggettiva, in cui cioè la finalità sembra essere rivolta al soggetto».

Senza dubbio, il celebre fondatore delle tre Critiche consente premesse efficaci per decodificare qualunque capolavoro artistico si intenda affrontare: tuttavia, l’averne citato la teoria in occasione di un commento sulla pittura di Daniela Bendoni è una circostanza legata al frequente e partecipato dipingere cavalli e monumenti così caratteristico dell’autrice. Il filosofo della prussiana Königsberg – figlio, guarda caso, di un sellaio e di una seguace della corrente religiosa pietista – ha scritto con chiarezza: «La bellezza di una figura umana (sia essa maschile, femminile o infantile), la bellezza di un cavallo, di un edificio (chiesa, palazzo, arsenale, villa), presuppone il concetto di un fine che determina ciò che la cosa deve essere e quindi un concetto della sua perfezione, ed è perciò una bellezza aderente».

Nel sistema kantiano, una sorta di bello così progettato non risulterebbe puro, vale a dire svincolato a rigore da pertinenze appropriate, perché implicato, invece, in un ambiente reputato capace di contaminarlo, almeno nel clima culturale tardo-settecentesco. Lì si mira ancora a una libera bellezza, non riferita a norme riconoscibili, mentre, con l’avanzare storico dell’ipotesi dell’arte medesima, lo suggerisce Gargano, qualcuno ha anche pensato che «un cavallo perfettamente proporzionato, un essere umano come quelli che disegnava Leonardo da Vinci, oppure una casa armoniosa, bene o male rispondono pur sempre al modello di cavallo perfettamente elegante, di casa perfettamente proporzionata».

Nel quadro principale della serie dedicata alla cupola di San Pietro, la Bendoni conserva l’originario tono grigio non scuro del marmo solo tra le nervature, quantunque macchiate da sprazzi coinvolgenti, enfatizzate da abbaini con sagome appena abbozzate, distinguendo l’idea integra michelangiolesca, di impronta proto-kantiana, da un relativo associarsi realistico, meno essenziale, comunque da inserire nell’estetica cui alludeva il nostro Immanuel Kant. I costoloni sviluppati dal tamburo, tesi e curvati, cinghiati ed elastici sino alla lanterna, sono evidenziati da strisce di giallo “vaticano”, ripetute qua e là nelle aree adiacenti. Emerge di conseguenza, in virtù di una differente scala cromatica, un apparire non decorativo, di funzione statica e portante, fondamentale nell’equilibrio architettonico.

Nella splendida Cappella de’ Pazzi a Firenze, Filippo Brunelleschi mette in primo piano la funzione di archi, contrafforti e lesene in misura da esaltare la forma grazie a una tonalità di grigio intenso rispetto alle pareti lisce di intonaco bianco. Simile a una radiografia del complesso edilizio, ecco un panorama “a contrasto”, quasi fosse l’esito di un tracciante adeguato ad accentuare lo scheletro strutturale nell’insieme. Tale genere di taglio visivo “per opposti” potrebbe risultare favorito dal geniale filosofo della sintesi a priori, in quanto il giudizio riflettente è lo strumento valido a esplicitare le categorie che non sono “date”: ad animare o conoscere l’elemento osservato non viene evocato alcun tipo di esse, significative della loro centralità o del sembrare come sono, perché siffatti canoni di attendibilità vanno piuttosto rinvenuti meditando e scrutando i fenomeni contemplati. Condividiamo ancora l’opinione di Gargano sull’intervento del pensiero «in un oggetto della natura, o in un’opera creata dall’uomo», a permettere «di cogliere riflessa la finalità che ci portiamo dentro di noi».

Sulla superficie bidimensionale della tela, quindi, Daniela Bendoni avvantaggia l’esplosione del rinforzo ricurvo con un “violento” contributo del giallo, ricomponendo la bicromia ufficiale dello Stato Pontificio grazie al mantenimento del biancore del travertino delle vele; più giù, in un’alternanza ombrata di finestroni triangolari e arcuati, il giallo scende, analogo a una colatura, alle colonne binate del tamburo e ai piccoli edifici sottostanti. L’alto e arduo contrasto neutralizza i festoni vegetali e gli stemmi papalini. Un cielo azzurro fosco si addensa intorno alla sfera bronzea e alla croce e, in simultanea, un orizzonte di sangue aggredisce il profilo sfumato e macula di rosso severo una fascia della lanterna e della base della cuspide.

All’uso dei primari giallo, blu e scarlatto, non mescolati tra loro, tenuti distinti con nettezza in un pennello dal tocco vasto e deciso, la pittrice affida così il compito di “rappresentare” una delle creazioni nel cuore della cultura di tutti i tempi. Per l’anziano Michelangelo, realizzare la copertura della Basilica era il gesto estremo di un dramma personale: non terminarla sarebbe stata colpa grave («grandissima vergogna, e all’animo grandissimo peccato»), ultimo scacco di un’esistenza identificata nell’arte, e di una prassi eccelsa immersa nel flusso del divenire. Anche oggi, a distanza di circa cinque secoli, nel nostro microcosmo, confessa Daniela: «Vivo da sempre a Roma e non me ne andrò mai. La conosco in lungo e in largo, ma ogni volta che mi appare la Cupola non posso fare a meno di fermarmi, di guardare, di commuovermi».

In vedute complementari della stessa Kunstwollen, in altri campioni della serie, la view di San Pietro è ritagliata in un particolare preciso, una specie di zoom ravvicinato dove, invece di focalizzare i singoli dati, sono confuse linee e prospettive: i bordi tracciati a matita sopravvivono a indicare il tamburo e le colonne basilari. Allorché, però, inizia la superficie del coronamento ogivale, è solamente la macchia di colore a suggerire appena il disegno, se non addirittura, in un volo concreto o utopico, a celarlo: sovrapponendo di vivaci pennellate l’assetto dei costoloni, stravolgendo la sagoma della lanterna, arrivando a intersecare l’orlatura laterale con il cielo. In un altro scorcio, è visibile metà della compagine, relegata a sinistra, fissata dal solo spessore colorato senza la profilatura inferiore del contorno, con protagonista un background celeste impazzito solcato da rosso, giallo, blu e viola, quasi la cupola-madre e la più piccola facessero da parafulmine a una tempesta policroma.

Le quattordicimila tonnellate di marmo e piombo della cupola, l’assetto da building militare fortificato, il sedimento storico-religioso lì depositato, sono diluiti e alleggeriti negli sprazzi di un tinteggiare dagli intrigati giochi cromatici, peraltro non privando, nell’aura estetica, il celebre chef-d’œuvre dell’architettura di un’indiscussa autorità ecumenica e rituale. Il tratto variegato della Bendoni è definito da Nicola Piovani per mezzo di immagini inusuali: «un arcobaleno di cicatrici», «un tram variopinto che si chiama desiderio». Mentre l’amore sconfinato per la città eterna, dichiarato ed espresso nelle tele, è connotato sempre da Piovani con «un sampietrino svolazzante», «un tramonto rannuvolato in re minore», «il batacchio di una campana a stormo».

Un discorso peculiare merita l’accostamento alla Pietà di Michelangelo, causa di un’inedita tendenza nella Weltanschauung dell’autrice: va oltre la passione per il Buonarroti, supera l’attaccamento spirituale e viscerale per Roma oltre duemilasettecento anni ab Urbe condĭta, varca la meraviglia e la stima per l’opera figurativa forse maggiore dell’Occidente. L’ossequio per la scultura originale è dinamico nell’armonia totale (semplificando l’impianto piramidale) e in dettagli molto significativi (i piedi di Gesù, il seno materno ancora florido, il saldo sostegno della mano destra di Maria tra il braccio e il costato del figlio, l’ampio panneggio della veste dalle pieghe pesanti e frastagliate).

Quattro le tonalità su cui è impostata la tragica rappresentazione: il rosso fuoco celestiale (esteso all’ambito circostante), l’inquietudine gialla del basamento (approssimato, schizzato con velocità, a ricordare di trovarsi ad ammirare l’effige unidimensionale di una statua), il bianco dei corpi (la salma del Cristo, il volto e le mani della Vergine), il viola del mantello (striato di blu e fucsia).

Il tutto potrebbe anche acquistare eco in una sorta di teoria dei sensi, molto kantiana, alla quale, lo abbiamo accennato, la Bendoni risponde (è ovvio, in una formula personale): il carattere sensoriale dell’uomo sancisce, per l’oggetto affrontato, la facoltà di disporre di connotati arricchiti, misure, sfumature cromatiche, segnali, offrendo un solido contenuto (e ne sono riprova gli studi dei particolari, a distanze ravvicinate, quasi uno zoom cinematografico, con colori trasfigurati e differenti).

L’artista, di per sé in progress, dividerebbe con noi un impulso emotivo e sentimentale della realtà, tradotto, secondo i propri strumenti tecnico-specifici, in una riproduzione in grado di mescolare e mescolarsi nel vero e nel fantasioso, presente e ricostruito, e seguitare a elaborarne testimonianze. Così come la conoscenza, la capacità del Buonarroti di recepire la sensibilità, riteneva che lo scultore dovesse impegnarsi a estrarre dalla trappola di marmo in cui era ingabbiata la forma archetipica dell’opera, in modo che l’ineguagliato scalpello ne rivelasse la fisionomia nell’esordio di un singolare “recupero” e “messa in luce”.

Consideriamo allora, di nuovo, i cavalli della nostra pittrice. Nella Critica del Giudizio di Kant, accanto a quello estetico con elementi dotati di beltà, è incluso il giudizio teleologico, pure riflettente, bensì comprensivo degli “organismi viventi”. Un orientamento di matrice metalinguistica consentirebbe di ritrovare un progetto esistenziale nella cosalità della bellezza: il repertorio teleologico dimostrerebbe ciascuna entità vitale come tassello di un tutto illustre e di egregio profilo. «Un organo di un organismo vivente», scrive Gargano, «sia esso una pianta, un animale o un essere umano, non ha senso se non in vista del fine della vita dell’organismo nella sua interezza: il braccio, la mano, il fegato, le radici, le foglie, non hanno senso di per se stessi, ma solo in quanto servono al fine di mantenere in vita un determinato organismo vivente».

Pertanto, nello sviluppo secolare della pittura, le icone dei cavalli si radunano, di frequente, in gruppi per scelta convenzionali, libera copia delle unità di un mosaico omogeneo, sia in riposo sia in movimento, magari con il cavaliere in sella, nella natura o in un habitat urbano. Neanche nella Bendoni sono creature solitarie, anzi ognuna è orientata dalla finalità dell’avere un riscontro: dipinte spesso con primi piani, svincolati da qualsiasi ambiente riconoscibile, paesaggistico o storico. L’elegante mammifero scaturisce dal nulla, avanza dalla fenditura di una nebbia evanescente, assume i contorni avvicinandosi alla fedeltà interpretativa con l’aiuto dell’acquerello diluito nello sfondo: probabilmente un cielo chiaro e annuvolato in alto, laddove invece non trapela conferma di una piattaforma terrestre sulla quale possano poggiare i perfetti, mirabili garretti.

Materia mitologica, non perché irreale, piuttosto ancestrale in parallelo al percorso degli uomini, ossia in contesti arcaici, in un tenore rilevante, giustificato da questo stile rispetto all’olio e all’acrilico o alla gouache: la tinta stemperata con acqua proietta infatti una velatura difficile da correggere o sovrapporre, compone un’immagine con trasparenza e leggerezza, imponendo un piglio sicuro e un’idea “decisa” dell’obiettivo del raffigurare, privi di possibilità alcuna di ripensamenti o rettifiche “umani”. Spiccano, tra le opere esposte, la testa inquieta e timorosa, stagliata sul giallo; la criniera di anomale dimensioni su un torso nerissimo e lucido, dai muscoli in tensione, con la zampa protesa oltre, persa e mimetizzata nella macchia di colore; il salto di un poderoso destriero, con le zampe sollevate, ripreso da dietro, quasi rientrasse nella cornice. Siamo in tutt’altra prospettiva, se la riflessione volesse ricondurre ai quadri di De Chirico, dove campeggia uno sguardo mite e indifeso; alle sculture di Messina, energiche e guizzanti, e di Marini, a simboleggiare l’unione con la naturalità.

In un’ulteriore serie di ritratti, però, tale universo pittorico potrebbe rimandare, per opposizione, al mondo selvaggio di Aligi Sassu, ai puledri rampanti e nervosi, stagliati in paesaggi accesi, emersi dalle viscere della terra con il medesimo caldo rosso annesso alla sostanza “fuoco”: un’atmosfera vulcanica del genere è invece trasferita dalla Bendoni nello spazio, come nel candido cavallo che sembra controllare un galoppo trattenuto e sospeso, indifferente alle lingue violacee e alle minacciose striature arancioni, incapaci di insidiare il dinamismo anatomico e di contaminare il bianco completo così legato, appunto, alla sostanza “acqua”.

Commenta, in conclusione, Nicola Piovani: «Mi rendo conto che è ben difficile provare a descrivere la Bendoni a chi non la conosce. E mi rendo conto altresì che è ben difficile provare a descrivere la Bendoni a chi la conosce, provare a farne un ritratto – non dico esaustivo ma anche allusivo». Da parte mia – critica letteraria quale sono e rimango – aggiungo di trovare ancora inquietante la sintesi di Mario Fubini: «Ogni giudizio critico è un punto di vista di volta in volta acquisito su un’opera d’arte: deve, a un certo punto, sempre lasciarci insoddisfatti».


Personale di Daniela Bendoni

fino al 31 luglio

Brasserie28, via Flaminia 525, Roma

 

Autore: admin

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