Cinzia BALDAZZI – Epos e storia nella leggenda di “Panas” (un film di Tiziano Pillitu)

 

Saggistica breve

 

EPOS E STORIA NELLA LEGGENDA DI PANAS


Nel suo secondo film, tra carabinieri e briganti, padri mancati e spettri materni, il regista Tiziano Pillitu accompagna la tormentata avventura di una coppia di gemelli nella Sardegna tra fine ‘800 e primi ‘900.


 

 

Well, as through the world I’ve rambled, I’ve seen lots of funny men

Some rob you with a sixgun, some with a fountain pen.

As through this world you ramble, as through this world you roam

You’ll never see an outlaw drive a family from its home

Woody Guthrie, Pretty Boy Floyd


attraverso il mondo in cui ho vagabondato ho visto un sacco di uomini strani

alcuni ti derubano con una sei colpi, alcuni con una penna stilografica

ma girovagando in questo mondo, vagabondando in questo mondo

non vedrai mai un fuorilegge allontanare una famiglia dalla propria casa

 

«Durante i secoli l’uomo, nel suo cammino, ha cercato di dare un senso agli avvenimenti che la natura gli imponeva. Nascono così delle tradizioni che, ancora oggi, sono oggetto di mistero. Nel XVIII secolo, in Sardegna, prevalevano varie credenze e superstizioni, le quali avevano un significato ben preciso a seconda delle circostanze». Con questa sintesi, scritta e letta in apertura di Panas da Tiziano Pillitu (factotum dell’opera, avendone curato regia, sceneggiatura, dialoghi e post-produzione), iniziamo un viaggio nella Sardegna a cavallo tra tardo Ottocento e primi Novecento, nel paese e nei circondari di Gesturi, Villanovafranca, Mandas e Pimentel, attraverso un susseguirsi indifferente a ogni classico percorso cronologico-spaziale (la vicenda si snoda dal 1890 al 1925, nelle regioni di Trexenta e Medio Campidano) e votato a suggerirne uno alternativo, ricco di ordini di pausa indipendenti.

Nell’apprezzare il film, è utile riflettere sull’inglese arcaico (o meglio sull’anglosassone) del vocabolo spelian, corrispettivo specifico di “riprodurre”, “rappresentare un altro”.  Lo studioso olandese Johan Huizinga, nel fondamentale libro Homo ludens del 1949, giudicava il concetto legato all’unità lessicale assai adatto a indicare, ad esempio, il montone collocato da un angelo in sostituzione di Isacco, figlio di Abramo, nel presunto estremo sacrificio in onore di Dio (vicem gerere secondo i latini, ovvero “al posto di”). L’inglese moderno play, derivando dal citato spelian e quindi dal sassone plegan, designa “gioco”, “giocare” e poi “movimento veloce”, “gesto manuale”, “battimani”, “recitare”, “suonare uno strumento musicale”, ossia attività concrete. Eppure, chiarisce Huizinga, «tutte queste parole sono situate, riguardo al significato, nella sfera dell’astrazione. Il significato più antico che si nota è quello di rispondere, di esporsi a pericolo o rischio per qualcosa o qualcuno. Su tale linea seguono: impegnarsi, prendere a cuore, badare», dedicarsi e, soprattutto, per l’analisi qui proposta, plegan sta per «azioni sacramentali, di omaggio, gratitudine, giuramento, lutto, lavoro, amore, magia, giurisdizione».

L’intera gamma di funzioni narrative, di mondi possibili, di atti e sentimenti racchiusi e dispiegati in Panas trova fondamento e sintesi nel ricco insieme di riferimenti articolato intorno a spelian/plegan.

Procedendo nel racconto d’apertura, ascoltiamo Pillitu: «Quando veniva a mancare un caro congiunto o per la nascita di un bambino, la tradizione, mista a leggenda, veniva celebrata»: ad esempio, le donne decedute di parto – le panas – pare tornassero «tra i vivi, in una notte di luna, a lavare i panni del proprio bimbo». Nel replicare un incarico cultuale del genere al fine di accedere al Paradiso, non potevano essere distolte dal compito, né distratte. Se fossero state indotte a sospendere la ritualità, avrebbero subìto l’obbligo di cominciare da capo l’espiazione settennale stabilita, in uno stato affine al Purgatorio: in tal caso, con aspetto e atteggiamento “terreni” conservati intatti, sarebbero state ospitate temporaneamente tra di noi. Il maleficio era inflitto dalla Morte stessa, perché subentrata inesplicabilmente in un momento eccezionale dell’esistenza considerato invece candido e senza macchia: l’esordio di una vita.

Il numero fissato per gli anni della pena ricorda i “sette fazzoletti” di seta donati dalla mamma al figlio, per aiutarlo a superare le insidie di un itinerario avventuroso, riproposto nelle bylina, forme di narrativa poetica dell’epica slava della Russia ucraina di Kiev che, pur distante da Novgorod e da Mosca, attestano un fervido rapporto genetico e modellare con i costumi e la storia di questo sterminato complesso geografico. Nel commiato, la madre consegnava all’erede oggetti somiglianti a quelli magici della fiaba, come un fazzoletto con cui asciugarsi la fronte prima del combattimento, uno da passare sulle costole del cavallo agevolandone la forza, e via di seguito: insomma, contribuiva a sostenerne la vittoria e la supremazia finale.

Le “genitrici mancate” del film di Tiziano Pillitu, non potendo espletare analoga missione, per loro è prevista una forma di “castigo” modellata -sembra – su una durata simbolica omogenea ai “sette fazzoletti”. La punizione implica inoltre l’astenersi assoluto dal parlare con i “viventi”: qualora ciò accada, le panas, per vendetta, spruzzano acqua alla persona colpevole di aver osato disturbarle interrompendone la penitenza. Gli schizzi, tramutati in un fuoco ardente, danneggiano l’intruso con orrende ustioni sul volto, magari causando ferite gravi e letali: così, in Panas, avviene al ragazzo incautamente avvicinatosi alla donna; viceversa, all’apparizione del figlioletto Giovanni, avventuratosi nel bosco fino al ruscello, la madre trasgredisce il divieto e lo lascia parlare.

Affinché le puerpere defunte non divenissero luttuose lavandaie notturne, le bylina russe riferiscono fosse abitudine custodirle nella bara in compagnia di un ago con il filo privo di nodo, uno stralcio di tela, un paio di forbici, allo scopo di rimanere occupate a cucire vestitini per il neonato tralasciando la consuetudine di “scendere” al fiume a lavare. Nella leggenda sarda delle panas, tali singolari figure femminili raggiungevano le vasche di campagna alla mezzanotte con “sa daedda”, uno stinco di scheletro per battere la biancheria.

Epoca antichissima, allorché l’uomo credeva nell’eventualità di due diversi esserci opposti, entrambi presenti sulla Terra: nell’epos già non troviamo più l’«altro mondo» visibile nel concreto, o il «regno in capo al mondo» (da raggiungere attraverso il folle volo dello spregiudicato Ulisse, punito in un infernale girone dantesco). Se ne evocano rarissime sopravvivenze, di solito disposte nei pressi di un torrente, lungo gli argini, protette e preservate per non essere contaminate, né conosciute dalla collettività. La parola panas, del resto, certi filologi pensano risalga a una morfologia greca arcaica, relativa a un messaggio di “incubo”; potrebbe provenire anche dal lessico manciutunguso, inserito in una rete di lingue in uso in Siberia orientale e in Manciuria, alcune quasi perdute.

Nel film di Pillitu, la tradizione conquista, nell’immediato, un corpus inquietante, in virtù di simbologie di immagini spesso ampliate in allegorie, metafore e metonimie. La Manciuria, separata dal Mar del Giappone dal cultuale “Paese del Sol levante”, è probabile abbia condiviso la leggenda delle ubume, donne morte partorendo, ospiti di molti racconti: gli spettri nipponici indossano abiti bianchi, sfoggiano capelli lunghi, sciolti e arruffati. In differenti versioni, comprano dolci e alimenti per i loro piccoli, con monete trasformate poi in foglie secche; altrove cercano di attirare l’attenzione della gente per condurla nella località dove i neonati sono nascosti, permettendo che siano adottati e accettati nella società. Le ubume entrano nel vastissimo elenco degli yuurei, anime dei defunti incapaci di lasciare l’esistenza e riposare in pace nell’aldilà a causa di scomparse improvvise e violente, o se i riti funebri non fossero stati caricati di opportuna dignità, oppure se lo spirito è trattenuto alla dimensione materiale da forti sentimenti o apprensioni.

Le ultime due ipotesi possono risultare attendibili al destino della pana rappresentata da Pillitu, abbandonata incinta dal giovane Duca, amante, padrone di casa e datore di lavoro. I due figli, mantenuti dal ricco possidente benché isolati in orfanotrofio, forse grazie alla utopica, tenace e irrequieta sopravvivenza nella zona d’origine, un giorno saranno accolti in un’autentica famiglia. Le scene evocate con naturalezza da decine di attori non professionisti di varia provenienza, “bloccati” nella routine quotidiana dal regista per il breve periodo delle riprese, sono dunque catapultate in una vicenda nota, illustrata però – come non succede di frequente – a sperimentare e mostrare il fascino del passato: se sommato alla tecnica nuova e all’ansia e all’energia mai esaurite, è ancora in grado di far sognare.

Nelle universali Lezioni di regia, Sergej M. Ejzenštejn insegnava quanto il meccanismo del montare i fotogrammi andasse scandito in base alla performance degli interpreti, respingendo, accanto a una resa esagerata del “vero”, persino l’equivalente in esso ingabbiato. Consigliava invece un recitare allusivo: «Ma cos’è l’“allusione”, se non un elemento, un particolare della realtà, un “primo piano” della realtà che, giustapposto ad altri particolari, serve a determinare l’intero frammento presentato?». Condotto a termine con una telecamera digitale, il lungometraggio Panas è curato minuziosamente nelle singole inquadrature, con espressioni, facies mimiche profonde, e – sono d’accordo con l’autore – «colpisce per la sincerità», inoltre rafforzata da musiche intessute di suoni, forgiati e plasmati su un’iconografia solidale al contesto.

In una delle sequenze d’apertura, nella bianca trasparenza del flou, una donna perde la vita dando alla luce una coppia di gemelli: circondata da un insieme dimenticato, prende avvio una storia intarsiata per l’osservatore in un mosaico etico e di costume adombrato dall’attualità, benché pronto a rievocare quel semplice, prezioso giudizio morale in un’epoca lontana, all’altezza di riconoscere la bontà dalla cattiveria: facce della medesima medaglia. La scomparsa o assenza dei genitori rivela un segnale intensificato al massimo di distacco. Panas possiede un terreno semantico creativo in comune con la salda catena ancestrale delle leggende e delle fiabe abitate da parenti,  informati «in qualche modo che un pericolo minaccia i bambini», scrive l’antropologo culturale Vladimir Propp: «Nell’andarsene o nel lasciare che i bambini se ne vadano, il padre o il marito accompagna la partenza con certi divieti. Il divieto ben inteso viene trasgredito», spiega lo studioso russo nelle Radici storiche dei racconti di fate, «e ciò provoca qualche terribile disgrazia che giunge fulminea e inaspettata».

Al principio, in una sorta di calcolato straniamento, siamo dinanzi alla lettura delle volontà testamentarie registrate da un notaio: grazie a una rettifica dell’ultimo momento, il “caro estinto” aveva escluso dall’eredità il figlio Giovanni. Nel primo di una numerosa serie di flashback, da una finestra, dalla visuale del protagonista, scopriremo – in una riuscita atmosfera di suspense – come Giovanni sia uno dei gemelli (il fratello è Sebastiano) partorendo i quali una giovane è deceduta. Un’anima buona, con la concessione, comune a tante “sorelle” di sventura, di tornare, non appena la luna sia alta e piena all’orizzonte, a cantare strazianti ninnananne, coperte da un perfetto velo ricamato, intente a lavare piccoli indumenti sulle pietre ai bordi di un fiume. Tuttavia, se importunate, anch’esse – in parallelo a ogni entità bonaria, sin dagli archetipi unita al male – costituiscono l’espressione di una rabbia cieca, concretizzata dal lancio dei corredini intrisi d’acqua, i cui schizzi impregnati d’ira assumerebbero la consistenza di fiamme, eliminando fatalmente gli irrispettosi o ignari colpevoli. Si sviluppa così una trama-intreccio – con l’aiuto qua e là di sottotitoli per meglio accogliere la lingua sarda – adeguata a enfatizzare sfumature molteplici o polisense, ambigue e cariche di messaggi, di proposito contraddittorie.

Al riguardo, Ejzenštejn ribadiva: «L’importanza della messinscena, per il cinema, è immensa. A teatro, gli elementi della messinscena, elaborati nel corso delle prove, si fissano nell’esecuzione dello spettacolo, grazie all’originale struttura della produzione. Permangono immutati e non si sviluppano più». E, per quanto le vicende girate da Pillitu siano naturali e spontanee, vale senza dubbio l’opinione di Ejzenštejn, quando afferma: «Nel cinema, invece, lo spezzettamento dell’azione, in singole inquadrature (scansione filmica), e la successiva combinazione di queste inquadrature in un unico flusso di montaggio, sono predeterminati dalla messa in scena e, in un certo senso, ne scaturiscono».

Ne è testimonianza il tormentato milieu storico di Panas, da una parte affollato di sequenze verosimili, tra il folklore e la storia: dal ballo in cerchio in cui le coppie si tengono per mano (“a manu tenta”), propiziatore di amori, caccia abbondante e buon raccolto, nonché emblematico di una collettività in armonia; fino al convoglio dai vagoni in legno con cui Sebastiano, neo-dottore in medicina, ritorna al paese, nel ricordo della prima rete di binari poggiati dalla Compagnia Reale delle Ferrovie Sarde la quale, nel 1896 (ovvero nel periodo temporale della storia filmica), contava oltre quattrocento chilometri di strada ferrata. Dall’altra, popolato di immagini oniriche, incombenti, simili al volo del falco pellegrino: è l’astore sardo, rapace schivo e difficile da osservare, specie elusiva e solitaria, ma qui compagno di viaggio nell’avventura di Giovanni.

Il dramma di Panas è allestito andando avanti e indietro, sognando e sperando, riprendendo il reale e scomponendolo in intervalli semplici e complessi, nell’arco di un progetto coinvolgente. Nel filmare, precisa Ejzenštejn, «la scomposizione va ancora oltre: la messa in scena si frantuma in nodi di montaggio, in inquadrature singole». In Panas, ognuna è la tessera di un mosaico, di un mondo relazionale di lavoro, fantasia artistica, gioia e sofferenza.

I conflitti a fuoco ingaggiati dai carabinieri contro i banditi, fuori del paese, gli appostamenti e gli agguati “ricostruiti” da Pillitu tra rocce, cactus e tronchi di ulivo, sembrano incastrarsi nella morfologia del repertorio “eroico” russo rispetto al quale Propp chiariva: «Il carattere militare del nemico, in verità, è ancora convenzionale, ma qualitativamente nuovo rispetto al nemico dei canti più antichi, e porta a nuove forme di lotta». Le scene d’azione di Panas, i colpi di fucile, la clandestinità, le fughe, ricompongono avvenimenti lontani nel tempo: si parte dalla recrudescenza del brigantaggio isolano nell’ultimo ventennio dell’800 per tornare indietro, agli albori del secolo, quando a Vittorio Emanuele I di Savoia l’idea di creare il nuovo corpo militare dei Carabinieri venne appunto durante un soggiorno a Cagliari.

E poi ecco le razzie di bestiame, la comunità dei pastori, il gruppo degli outlaw, le accuse di reato rivolte a innocenti, il rapimento della figlia del prefetto, le tensioni tra concussi e corrotti; infine, la sopravvivenza dell’accabadora, pratica ancestrale di eutanasia qui esercitata sul giovane Marco, ferito in uno scontro e ora assistito senza speranza da madre e sorelle. Uscita la famiglia, un’ombra scura si china silenziosa al capezzale. Il sacerdote, compreso quanto avvenuto, rifiuta l’estrema unzione e copre la sacra immagine del Cristo, in omaggio alle modalità del sincretismo tradizionale sardo, là dove si imponeva – in una tale eventualità – la rimozione dei simboli religiosi.

Spicca, nell’insieme, la figura di Virgilio, la “guida”, in perfetto costume d’epoca, nella veste di “nunzio” (avendo molto visto, viaggiato e sofferto), riflesso dell’evolversi dell’epos sulle tracce della storia: ruolo basilare, affine al kaliki, incorruttibile latore di notizie all’eroe.

Nel capo dei briganti si attualizzano – seppure in differente temperie socio-culturale – i lineamenti arcaici di Solovej, il “Ladro Usignolo”, individuo misterioso nascosto nella selva in prossimità della città di Brjansk. Eccone i tratti descritti da Propp: «La parola “brigante” non bisogna intenderla in senso letterale, ma più generale, così come la parola “ladro”, nel linguaggio popolare, ha un significato molto esteso. Solovej, il brigante, non rapina nessuno, non è malfattore nel senso comune di questa parola». Inoltre: «Esiste un’altra bylina, con veri briganti chiamati staničniki», ma «i personaggi di queste composizioni sono fenomeni di ordine diverso. Quando il popolo parla di malfattori, li fa agire da malfattori».

Solovej derubava i passanti arricchiti in maniera indebita, diretti o di ritorno dalla regione ucraina, addormentandoli con l’armonia seducente di un flauto: sembra, con i proventi ricavati, per favorire i poveri dell’antica terra russa; di sicuro, a distanza di millenni, nella Sardegna di fine ‘800, per contribuire ad abbattere un potere feudale già disgregato sebbene ancora in grado di esprimere nei landlord la classe dirigente dell’isola. Nel bosco di Mandas, sulle rive di un fiume, su sentieri tappezzati da cespugli e arbusti – essi stessi elementi fissi e mobili di impianto epico – i fuorilegge di Panas gettano i ponti di un riscatto privato e di gruppo. Nella leggenda, Solovej fu assassinato da Il’ja Muromec, un illustre bogatyr (o cavaliere errante), nonostante, prima di essere annientato, suonando a volume altissimo lo strumento magico avesse abbattuto gli alberi di metà foresta e ucciso i nemici malvagi appostati nella vicinanza.

In un universo referenziale analogo, tra ombra e luce, parla dritto al cuore, persuadendo a meditare, anche l’amore, adolescenziale e maturo. È il legame sentimentale nato e cresciuto tra Giovanni e Giulia, in seguito tra Giovanni e Maria: sono, nell’ordine, le sue “principessa” e “fanciulla” delle fiabe. Per donne del genere, capaci di somma pazienza, carità e silenzi angosciosi, esistono severi e dolorosi blocchi o tabù da non violare: per scelta, a volte li infrangono (in una ribellione al potere maschile familiare, Rosa punta la pistola verso il fratello Carmine, reo di aver colpito la sorella Giulia) oppure inducono il “compagno d’avventura”, l’eroe-principe, a trasgredire. Nelle bylina, lo sviluppo di un elemento erotico non è affatto obbligatorio. Anzi, molti cantori lo trascurano e, se appare in casi solenni e influenti, acquista di per sé un denso carattere eversivo: in Panas, distaccandosi dall’amato Giovanni, vedendolo allontanarsi, Giulia pone la mano sul ventre, a sfida di ogni futuro nefasto e di abbandono.

Nell’epos, è assai scarsa la tendenza a giustificare la colpa dei genitori, i quali continuano a non riconoscere il proprio figlio naturale, a dispetto delle imprese effettuate per evidenziare la discendenza: il film di Pillitu mette in campo nel finale il meccanismo dell’agnizione di Sebastiano con il padre naturale, cui il giovane rinfaccia i sette anni trascorsi in orfanotrofio con il fratello gemello: cresciuti e istruiti, è vero, senza problemi economici, ma anche tenuti nascosti al mondo.

Le rappacificazioni epiche archetipiche sono rare e, se avvengono, l’happy ending è in assoluto risolto in un clima favolistico. Le “nozze sfortunate”, simili a quella del Duca di Mandas, sono topos narrativo maggioritario nell’epicità di Kiev. Nondimeno, è ovvio, nella remota Russia si festeggiano le occasioni nuziali, ma se i matrimoni felici non sono cantati di frequente, il motivo non va ricercato nella verifica dell’esperienza concreta: il successo e la felicità nell’unione della coppia sono piuttosto prediletti dai racconti fiabeschi, non dalle bylina. Tiziano Pillitu nel film Panas non valuta le nozze punto d’arrivo soddisfacente e totale, non le ritiene un soggetto grandioso e incline a ispirare un nobile celebrarsi, poiché immobilizza, nel tempo a venire, le possibilità del presente di raggiungere, lottando, un ulteriore domani.

La sequenza conclusiva, gioiosa e sorridente, all’aperto nei campi, inscrive nel segno di un sentimento nuovo e fluido, tra passione e amicizia, simpatia e fratellanza, il ritrovarsi di Giovanni per insegnare a Maria le movenze tradizionali del “ballo tondo”. Meglio, assai meglio, se il cammino progressivo ha compiuto i passi d’esordio prendendo avvio da una lontanissima area di origine.

 

Il film di Tiziano Pillitu è visibile su Youtube ai seguenti link:

Primo tempo

https://www.youtube.com/watch?v=Er5MEWaQP7U

Secondo tempo

https://www.youtube.com/watch?v=uEt02Oodit8


Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione durante la stesura del testo.



LA TRAMA

Sardegna, 1890. Una giovane muore dando alla luce due gemelli. Fino all’età di sette anni, Sebastiano e Giovanni crescono in orfanotrofio. Quindi vengono affidati al padre adottivo Gesuino Gaviano. Da ragazzino, Giovanni stringe amicizia con la piccola Giulia, ma è osteggiato dai fratelli di lei Piero e Carmine. Ostilità che prosegue fino all’età adulta: sia perché Giovanni è ormai “in amore” con la ragazza, sia perché entrambi si trovano a essere stretti collaboratori di don Giorgio, ricco possidente e Duca di Mandas. Carmine, però, tradisce la fiducia aiutando i briganti a razziare un gregge di pecore del padrone.

In paese rientra il fratello Sebastiano, il quale ha potuto laurearsi in medicina grazie al sostegno economico del Duca e all’aiuto del prefetto di Cagliari. Aggredito da Piero, è subito difeso da Giovanni. Nella colluttazione, il giovane Marco, fratello minore di Carmine e Piero, cade accidentalmente su una pietra battendo la testa. La famiglia del giovane incolpa Giovanni. Adagiato sul letto, in casa, Marco è assistito dalle sorelle Giulia e Rosa, ma per lui non c’è niente da fare. Contro il parere della madre, Carmine decide l’accabadora.

Dopo la morte di Marco, con le indagini in corso, Giovanni fugge dal paese per sfuggire ai carabinieri. Il Duca, convinto della sua innocenza, chiede l’intervento del prefetto, il quale arriva a Mandas con moglie e figlia.

Ormai alla macchia, Giovanni è coperto dagli amici: Virgilio lo informa dello stato delle indagini, la giovane Maria, innamorata di lui, gli fa avere camicie pulite.

Carmine ascolta di nascosto la conversazione tra il prefetto e il Duca: quest’ultimo è il vero padre dei due gemelli. Ha fatto studiare Sebastiano e ha scelto Giovanni come braccio destro, ma non ha potuto accoglierli in famiglia in quanto già sposato.

Carmine rapisce la figlia del prefetto e la consegna ai briganti, chiedendo al magistrato di interrompere le indagini e tornare a Cagliari.

Avvertito da Sebastiano dell’aggravarsi del padre, Giovanni si introduce di soppiatto in casa ma lo trova già privo di vita. Prima di morire, Gesuino ha però svelato il segreto al figlio: lui e il fratello sono figli del Duca.

Giovanni torna a nascondersi nella selva. Scopre dove è tenuta nascosta la figlia del prefetto e la libera. Nel corso di una battuta dei carabinieri, sulle tracce dei briganti ormai alleati con Carmine e i suoi fratelli, nel mezzo di uno scontro a fuoco, Sebastiano prende da parte Giovanni: “Mi è venuta un’idea…”.



Panas

Un film di Tiziano Pillitu

con Tiziano Pillitu (Giovanni/Sebastiano), Susanna Farci (Pana), Ignazio Pias (Duca), Angela Marras (Giulia), Veronica Puddu (Maria), Luca Schirru (fratello di Maria), Gesuino Gaviano (padre adottivo di Giovanni e Sebastiano), Maurizia Sollai (madre adottiva di Giovanni e Sebastiano), Carmine Marras (Carmine), Piero Aresu (Piero), Marco Sollai (Marco), Giuliano Sollai (Giuliano), Roselma Schirru (Rosa), Romano Sollai (Virgilio), Simona Pillitu (suora), Giampaolo Loddo (notaio), Lucia Pinna (madre di Giulia), Valerio Vacca (Brigante), Domenico Sollai (prefetto), Roberto Scarato (maresciallo dei Carabinieri), Giacomo Sollai (carabiniere), Vittorio Serra (carabiniere), Serenella Sanna (moglie del Prefetto), Silvia Collu (figlia del Prefetto), Gesuino Collu (parroco), Maria Pina Caria (moglie del Duca), Ignazio Pillitu (medico), Mattia Soi (Giovanni bambino), Diego Soi (Sebastiano bambino), Emanuele Sollai (Carmine bambino)

musiche originali di Efisio Burranca, maestro di launeddas

Monte Atha, testo e musica del Maestro Bruno Noli

trucco e costumi di Serenella Sanna e Roselma Schirru

aiuto regia Angela Marras

sceneggiatura, regia, luci e montaggio di Tiziano Pillitu


NOTE DI PRODUZIONE

Ripreso in digitale con una sola telecamera, Panas di Tiziano Pillitu (Pimentel, 1965) ha richiesto circa un anno di lavorazione, coinvolgendo oltre un centinaio di cittadini del paese di Pimentel nella veste di attori. Costato cinquantamila euro, è stato interamente autofinanziato, al pari di Pimentown (2006), western d’esordio con saloon e pistoleri diffuso in 500 dvd dopo alcune proiezioni in sale di fortuna. La terza opera di Pillitu è Servo di Dio: la vita del Beato fra’ Nicola da Gesturi.

Registrato con il sonoro in italiano e alcune parti in sardo (provviste di sottotitoli), Panas (2009) ha come sfondo e ambientazione le campagne di Pimentel e Samatzai, la Casa Orrù di San Raimondo di Gesturi, il Museo e centro storico di Mandas, il museo di Ortacesus, il Museo delle Ferrovie della Sardegna a Monserrato nonché la Piazza Maria Vergine, il centro storico e le case private di Villanovafranca, le campagne di Guasila, S. Basilio, S. Andrea Frius, Senorbì, Escalaplano e il nuraghe Arrubiu di Orroli. I costumi tradizionali sardi sono stati in parte autoprodotti.

Panas è stato proiettato nelle multisale del Galaxy Cinevillage di Sestu per due settimane.

Autore: admin

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