Cinzia BALDAZZI – Pirandello o della disperazione (“Sei personaggi” secondo D. Salvo – al T.Ghione, Roma)

 

Il mestiere del critico

 

PIRANDELLO O DELLA DISPERAZIONE



Dolore e sgomento in primo piano nella versione di Daniele Salvo del dramma Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello.

 

“C’era una volta” una coppia di marito e moglie, disastrata, colpita dal lutto, dal suicidio e dal sospetto di una specie di incesto. No, non è l’incipit di una favola, è lo scorcio di un capolavoro di fama mondiale, sortito in modo infausto: addirittura uscendo dalla porta retrostante nel cosiddetto “vicolo dei gatti morti” e prendendo in fretta una carrozzella (assalita dal pubblico con il lancio di monetine), Luigi Pirandello sembra infatti lasciasse il Valle di Roma il 9 maggio 1921, a causa del debutto tempestoso di Sei personaggi in cerca d’autore, allestito da Dario Niccodemi. Pare la platea avesse gridato «Manicomio! Manicomio!» e, da ragazza, leggendo la notizia, sorridevo sul motivo di considerare il commento equivalente a una protesta. L’indizio di un messaggio non collegato ai segnali della matrice originaria? Già da allora sapevo quanto la “pazzia”, nel processo ideativo dell’enigmatico drammaturgo, fosse reputata una visuale privilegiata della realtà, comunque “inscenata”: per la strada, nel privato e nel sociale, oppure tra le quinte (semmai assenti) di un palcoscenico, al di là e al di qua del sipario (aperto o chiuso a piacimento).

La trama-intreccio, modello della poetica pirandelliana, è ambientata in un’area fantastica dove i membri di una compagnia, occupati nelle prove di una commedia, vengono disturbati da ospiti inattesi. Sono “sei personaggi” concentrati a concretizzare – recitandola – una vicenda sì concepita, però non scortata e curata fino alla nascita e, di conseguenza, da costoro “sperimentata” a metà. Ad essi è impedito di incamminarsi in un futuro-presente congeniale, poiché, scrive il drammaturgo siciliano,  solo «quando un personaggio è nato, acquista subito una tale indipendenza anche dal suo stesso autore, che può esser da tutti immaginato in tant’altre situazioni in cui l’autore non pensò di metterlo, e acquistare, anche, un significato che l’autore non si sognò mai di dargli!». È un tentativo raffinato di svelare il meccanismo e la magia del fare artistico, del passaggio dall’avere “forma” all’esserlo, guadagnando così una tappa cruciale nella cultura novecentesca fondata sullo smascherare e celebrare contenuti non autentici, lontani dalla sfera dell’Ego perché ingabbiati in un codice linguistico e logico imposto.

Preparandomi, dunque, a raggiungere il Teatro Ghione con in cartellone un’edizione del dramma firmata da Daniele Salvo, ero impegnata a indovinare la sfumatura di “follia” da prediligere, al momento,  secondo le suggestioni accumulate grazie alla nuova occasione offerta. La storia della critica è densa di aneddoti, nei quali emerge la certezza della misura in cui Pirandello conoscesse Alfred Binet (Alfredo Binetti), inventore del test di intelligenza artificiale, suddito del regno di Sardegna e vissuto a Parigi: «La nostra personalità», spiega lo scienziato, «si modifica col tempo: non è infatti un’entità fissa, permanente e immutabile. Nel corso di un’esistenza anche normale si succedono numerose personalità distinte, ed è solo per artificio che noi le riuniamo in una sola».


In uno scenario ispirato con diligenza al costruttivismo russo dell’epoca, dissacratore appunto di ogni unità referenziale, poco dopo l’inizio il Capocomico (Martino Duane) dichiara sbrigativo: «Veniamo al fatto, veniamo al fatto, signori miei! Queste sono discussioni! » e Carlo Valli, nei panni del Padre, risponde: «Sì, signore! Ma un fatto è come un sacco: vuoto non si regge. Perché si regga bisogna prima farci entrare dentro la ragione e i sentimenti che lo hanno determinato». Tale era il compito, concreto o visionario, sempre urgente, ad attendere me e gli spettatori nell’ampio e confortevole spazio del Ghione, a un passo dall’imponente colonnato di San Pietro, il quale, da buon esempio, «si regge» da oltre tre secoli.

La performance di Valli del capofamiglia – inquietante e ricca di tracce dialettiche – ritengo sia stata adeguata a poche, in paragone, al pensiero espresso nella Prefazione acclusa all’opera da Pirandello: «Se il Padre fosse partecipe di questa attività, se concorresse a formare il dramma dell’essere quei personaggi senza autore, allora sì, e soltanto allora, sarebbe giustificato il dire che esso sia a volte l’autore stesso, e perciò non sia quello che dovrebbe essere. Ma il Padre, questo suo essere “personaggio in cerca d’autore”, lo soffre e non lo crea, lo soffre come una fatalità inesplicabile e come una situazione a cui cerca con tutte le forze di ribellarsi e di rimediare: proprio dunque “personaggio in cerca d’autore” e niente di più, anche se esprime come suo il travaglio del mio spirito».

Ancora nel saggio menzionato, Binet precisa: «Ciascuno di noi non è “uno”, ma contiene numerose persone che non hanno tutte lo stesso valore. In una stessa persona diversi fatti di coscienza possono vivere separatamente senza confondersi, e dare luogo all’esistenza simultanea di diverse coscienze e anche, in certi casi, di diverse personalità». Da studentessa, ho sentito ribadire l’effettiva esperienza pirandelliana di precarietà e scissione interiori, nucleo di base di un insieme speciale di “figure immaginarie” dotate di un’autonoma sostanza ontologica, in maniera da usufruire di fenomeni quotidiani incompleti e ossessionati a causa di una innaturale e vincolante parzialità: con la virtù perturbante, a parere dello psicologo francese, «di possedere una memoria propria». Ne risulterebbe un mosaico intimo, dissociato, afflitto da entità discordi o divise (in un’atmosfera del doppio di stampo freudiano), in una dinamica di psiche ridotta a schegge, proiettata in una procedura disgregativa subìta nel profondo. Il teatro sarebbe tramutato in un fluido frammentarsi fantasioso (chissà, dell’inconscio?), in “impulsi affettivi” attuati in individui provvisti di “energie” ispiratrici antitetiche.

Di sicuro, affrontando un simile contesto, percepisco il condizionamento del pubblico nelle numerose e coinvolgenti ipotesi di lettura suggerite dalla commedia: superato il clamoroso flop, divenne presto un successo di vaste dimensioni, con le repliche di Parigi, Londra e New York. Ciononostante, la libertà di scegliere il campo di allusioni confacente rimane nostra, con emotività inesaurita e crescente. La Prefazione del 1925 già citata è esplicita: «Ma si può rappresentare un personaggio, rifiutandolo? Evidentemente, per rappresentarlo, bisogna invece accoglierlo nella fantasia e quindi esprimerlo. E io infatti ho colto e realizzato quei sei personaggi. Li ho però accolti e realizzati come rifiutati: in cerca di un altro autore». Vale a dire: in primis, uno scrittore volenteroso, i coraggiosi interpreti, poi noi destinatari.

Sul palcoscenico pende un grumo di sedie, una sorta di nuvola magrittiana appesa al soffitto. Un’immagine costruttivista dove, per raccontare e riprodurre con estro un ambiente, se ne utilizzano i “pezzi” materiali, sebbene svuotati di significati “sociali”. Vari sedili sono a terra, li scorgiamo spaiati o a coppie, nello stile di vecchie sale teatrali o cinematografiche. Il fondale somiglia a una scura distesa di catrame, di asfalto lucido e grinzoso. Le prove relative al Giuoco delle parti (con il sublime e “adorato” Leone Gala) hanno la colonna sonora di una musica circense. Mentre sono sistemate le assi del pavimento, le “attrici” giovani avanzano, esibendo bellezza e procacità o tirando di fioretto, gli uomini pronunciano le battute del copione in un brusio indistinto. Non ne decifro con chiarezza i ruoli inseriti nella drammaturgia di Pirandello, avvertendo “confusione”, quasi le aspettative maturate negli anni fossero arbitrarie. Per fortuna, Daniele Salvo e la compagnia sembrano confermare la Prefazione: «tanto grande questa confusione quanto perfetta l’intima legge d’ordine che, in tutto obbedita, fa classica e tipica la mia opera e vieta ogni parola alla sua catastrofe».

Dunque, appaiono dal nulla i misteriosi “sei personaggi”, vicini e compatti, a proteggersi: nel complesso risalta il buio degli abiti luttuosi del gruppo a lato dei costumi beige pallido del resto del team al lavoro. Il Padre ha gli occhi bistrati, lo sguardo da figura espressionista, vampiresca, e il Figlio (Alberto Mariotti) è squadrato, esangue, bianco di cerone, novello Frankenstein con gli zigomi segnati da solchi neri. La Bambina è un pupazzo inanimato dalle braccia cadenti e il Giovinetto (Giorgia Ferrara) è impaurito, con un berretto da lumpen weimariano. Sono attratta dal pathos della Madre (Marta Nuti), poiché la trovo solenne persino quando è collocata ai margini della pièce, con rigida postura, una specie di Golem al femminile: i gesti sono da automa, meccanici e marionettistici, manovrati da fili invisibili. Suppongo sia imprigionata in un silenzio struggente, benché in più di un caso apra la bocca per gridare, risultando bloccata, non in grado di emettere lamento alcuno, eccetto nella fase conclusiva: in un insieme del genere, è allineato il suono di una pianola, a ripetere il ritmo dei piccoli scatti della testa e del busto di un individuo qua e là in balia del caos. Della Figliastra (Selene Gandini), appena ammirata con tacchi e giarrettiere, vesti sottili e cappellino con piuma di struzzo (simili alle dive del cinema anni ’10), intuisco l’importanza che assumerà nel mio contributo a riempire il “sacco”.

Nel frattempo, attrezzista e regista, stimolati dalla sorte di quella gente giunta da lontano, guidano a mano un ingombrante riflettore, orientandolo sui momenti di maggior rilievo: una luce supplementare a spostare l’interesse dello spettatore, ad esempio, dal monologo del Padre sul proscenio, alle galanterie mimate, su un lato, tra un “attore” e la Madre. Insomma, il Capocomico, agli inizi irritato dalla sospensione del programma prestabilito, battuta dopo battuta è persuaso dagli inconsueti ospiti a “dare corpo” al loro destino, promosso dall’autore, quindi spezzato e interrotto, ossia non vissuto al completo. Conquistato dalla storia, decide di affidarla alla compagnia: con effetti deludenti, incapaci di seminare intorno ansie e infelicità autentiche, producendo al contrario, a sorpresa, sghignazzi e risa.

In realtà la Figliastra, nella regia di Daniele Salvo, dischiude un varco di disperazione totale forsennata, abbastanza singolare nel repertorio considerato: dove il dolore, esistendo predominante, è difficile presumere (per chi lo accetta seguendolo) si tramuti spontaneo in uno sgomento gravissimo, inteso nella forma di una sofferenza priva di esiti remoti dalle tappe preordinate dal cieco fato. Pirandello scrive: «quel senso universale cercato invano dapprima in quei sei personaggi, ora essi, andati da sé sul palcoscenico, riescono a trovarlo in sé nella concitazione della lotta disperata che ciascuno fa contro l’altro». E poi: «una situazione terribile e disperata specialmente per i due, il Padre e la Figliastra, che più degli altri tengono a vivere e più degli altri han coscienza di essere personaggi, cioè assolutamente bisognosi d’un dramma e perciò del proprio, che è il solo che essi possano immaginare a se stessi e che intanto vedono rifiutato; situazione “impossibile”, da cui sentono di dover uscire a qualunque costo, per questione di vita o di morte».

Credo, appunto, di non aver mai percepito nei Sei personaggi, come nella Gandini interprete di questa giovane tribolata donna, la pena di un tormento atroce, ma non coincidente con un’angoscia sintomo della fine globale (di ogni cosa, di ogni scelta, non del semplice occupare un dato spazio nel mondo), piuttosto con un insieme di repliche alternative, spiazzamenti alla norma. La tensione cresce – nel secondo atto – nel prezioso hic et nunc dell’evocarsi di Madama Pace con l’aiuto degli indumenti del suo atelier, calati dal soffitto appesi a stampelle: ecco la figura della maitresse, trasportata da una pedana semovente. Maestosa, sfoggia capelli color carota, parla con timbro metallico intervallato da un ridicolo falsetto italo-castigliano: androgina, ha parvenze sinuose, da travestito, somigliante a una cubista da discoteca, ed esibisce con voluttà mani dai lunghi artigli affusolati. Ancora riconosco, inquieta, nella mise-en-scène allestita, quanto il commediografo annota della mitica tenutaria: «Così nasce Madama Pace fra i sei personaggi, e pare un miracolo, anzi, un trucco su quel palcoscenico rappresentato realisticamente. Ma non è un trucco. La nascita è reale, il nuovo personaggio è vivo non perché fosse già vivo, ma perché felicemente nato, come appunto comporta la sua natura di personaggio, per così dire, “obbligato”».

In un attimo, ascolto il Capocomico pronunciare la celebre frase: «La verità? Mi faccia il piacere… Qui siamo a teatro», e sembra di replicare, in sembianze sempre eterogenee, la medesima storia dalle origini con cause e attenuanti. Nel 1914 lo spagnolo Miguel de Unamuno, nel romanzo Nebbia, ideava un protagonista disposto a rivolgersi persino allo scrittore: sprovvisto di indole autonoma, desiderando suicidarsi, non riusciva a farlo. Vantando affetti e meriti significativi dell’esistere, conscio di costituire un “elementare” evento fantastico, fallisce rimostranze o proteste e, di ritorno a casa, muore. A ucciderlo è l’autore, mentre qui al Ghione, dinanzi agli occhi analizzo, con una certa suspense, un “gioco delle parti” avvinghiato con energia alle figure in grado di animarlo, tra le quinte o fuori: dunque non condannate a priori a sopperire al vuoto, bensì a lottare in eterno sulle forze di uno spirito artistico e sulle facoltà di suscitare accoglienza.

Il terzo atto è inaugurato da un reticolo di fasci luminosi a tagliare la prospettiva in diagonale, un replay interminabile dell’essere al di sopra di qualsiasi smentita o affanno. Nella semi-oscurità, Padre, Madre, Figliastra, con i famigliari, adesso li distinguo con una piccola torcia in pugno, ora diretta agli altri, ora a se stessi, quasi spettrale. Pirandello lo rammenta più volte: «Ogni fantasma, ogni creatura d’arte, per essere, deve avere il suo dramma, cioè un dramma di cui esso sia personaggio e per cui è personaggio. Il dramma è la ragion d’essere del personaggio; è la sua funzione vitale: necessaria per esistere». Ai nostri sventurati purtroppo viene a mancare e, fiduciosi, infine tutti insieme indirizzano la luce in platea: a ciascuno di noi toccherà, sono d’accordo, un’ultima, provvisoria proposta di una loro “ragion d’essere”.

Dopo avere evocato con gli indumenti il retrobottega dell’equivoca stilista, l’ambiente del giardino, nella residenza di questa parentela articolata, è indicato da teli bianchi srotolati dal tetto a connotare gli alberi, e uno specchio poggiato sul pavimento a mo’ da vasca d’acqua. L’affogamento della bambina nella pozza, il ragazzino nascosto dietro un tronco, il colpo di pistola: gli “attori” non hanno perso la speranza di esaudire la richiesta dei “sei personaggi” e, in seguito, nell’osservarli (con buon senso e cortesia) ne ripeteranno il contegno, imiteranno l’accavallamento delle gambe, l’allargarsi delle braccia sgomenti, il chinarsi rassegnati. Nel 1932, del resto, il londinese Gilbert Keith Chesterton compose la commedia La sorpresa, con l’obiettivo ambizioso di «andare oltre» tali eccentrici soggetti, «mistero della creazione artistica e mistero stesso della nascita naturale». Due anni dopo Luigi Pirandello, vincendo il premio Nobel, lo avrebbe guarda caso superato tra i vari candidati. Nella vicenda firmata dallo scrittore inglese, i temi del libero arbitrio e della gioia sono consolidati in un robusto e combattivo rapporto di dipendenza e autogestione tra la pagina bianca e le sue creature: i burattini della prima fase, nella seconda sono sviluppati in specie umana. A non soddisfare Chesterton, ipotizza la critica, sarebbe l’assenteismo dell’autore, inseguito da Madama Pace e dalle altre anime in pena nell’intreccio sovrano di volere e divenire.

Nondimeno l’ultimo atto dei Sei personaggi in cerca d’autore, lasciato deserto, non è invaso da nessuno sconfinato disperarsi. Ecco gli “attori” (i cui interpreti – non è un artificio di termini – sono perfettamente addestrati al ruolo da Melania Giglio), scoprire all’istante uno spazio desolato, poiché il gruppo sbandato, alla ricerca di un tempo da completare, ha abbandonato la scena, stanco e deluso. E come potrebbe, del resto, riconoscersi nella “recita” lì improvvisata se, per tutti, la Madre afferma: «No, viene ora, viene sempre! Il mio strazio non è finito, signore! Io sono viva e presente, sempre, in ogni momento del mio strazio che si rinnova, vivo e presente sempre».

Il Capocomico, quindi, avendo messo in libertà la compagnia, è circondato dal buio: lì, stagliate sul fondale, appaiono solo le figure di quella sfortunata famiglia con il viso celato da una maschera. Cosa accadrà? Rimarranno “maschere nude”, in linea con l’omonimo titolo della raccolta del teatro pirandelliano? L’amarezza, la sofferenza di una simile assortimento di sopravvissuti e di chi ormai è perduto, è di sicuro dolorosa, per quanto nella versione di Salvo si profili il conforto per mezzo di un severo e impietoso straniamento post-espressionista, non privo di vie risolutive, fosse pure la morte: essa è comunque una porta capace di sbattere con violenza contro l’ipocrisia e la falsità borghese, non oscurata dall’ombra della sconfitta assoluta.

Nel pubblico, colgo una suggestione collettiva diffusa, pronta a condividere una missione analoga in difesa della maturità di sacrificarsi senza misura per proteggere l’amore, la fede, il trovarsi nel modo e nel mondo giusto. Uscendo, nella folla ordinata e impegnata in commenti informali e immediati, sì, è vero, ero sospesa nella testimonianza dell’infaticabile angoscia della Figliastra, dello spasimo e dell’angustia della Madre, della voce epico-corale del Padre. Ma, per la prima volta, ho avuto la sorte di ascoltarli nel comporsi, nel quadro dello sviluppo, delle parole a chiusura della Prefazione, quando, a proposito di quei personaggi ignari e sventurati, Pirandello confessa: «Il poeta, a loro insaputa, quasi guardando da lontano per tutto il tempo di quel loro tentativo ha atteso, intanto, a creare con esso e di esso la sua opera». Mi è parso che uno “strazio” così costante avesse avuto finalmente un’ottima “ragion d’essere”.


Sei personaggi in cerca d’autore

di Luigi Pirandello

adattamento e regia Daniele Salvo

i Personaggi della commedia: Carlo Valli (il Padre), Marta Nuti (la Madre), Selene Gandini (la Figliastra), Alberto Mariotti (il Figlio), Giorgia Ferrara (il Giovinetto), Barbara Begala (Madama Pace)

gli Attori della compagnia: Martino Duane (il Capocomico), Giuseppe Rispoli (Macchinista/Suggeritore/Assistente), Maria Chiara Centorami (la Prima Attrice), Roberto Mantovani (il Primo Attore), Germana Di Marino (l’Attrice Giovane), Francesco Iaia (l’Attore Giovane), Alessandro Gorgoni (un Attore)

scene Fabiana Di Marco – costumi Daniele Gelsi – actor coach Melania Giglio – luci Luca Palmieri – assistente alla regia Alessandro Gorgoni

direttore tecnico Marco Parlà – audio Fabrizio Cioccolini – assistente di palcoscenico Matteo Palmieri – aiuto scenografia Giovanna Stinga

Ghione Produzioni

 

Ringrazio Adriano Camerini per l’assistenza nella stesura del testo.


Autore: admin

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