Cinzia BALDAZZI – L’amore e la morte di lady Macbeth (Shakespeare al T. Quirino, Roma)

 

 

Il mestiere del critico


 

L’AMORE E LA MORTE DI LADY MACBETH

 


Luca Lazzareschi e Gaia Aprea in un allestimento multimediale di Macbeth con la regia di Luca De Fusco (al Teatro Quirino, Roma)

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A Roma la sera, tra poco la notte, appare tranquilla, forse un po’ fredda per noi, e nella splendida zona vicino alla Fontana di Trevi, mi affretto ad arrivare – si fa per dire – alla mèta, il rifugio accogliente e riscaldato del Teatro Quirino: nulla a vedere, dunque, con i «tuoni» e i «lampi» pressoché permanenti tra le colline di Dunsinane, dove alloggia, nella tragedia omonima, Macbeth barone di Glamis, poi di Cawdor, in seguito sovrano. Né con la «lunga notte tempestosa» della morte del buon re Duncan, elemento scatenante dell’eccezionale testo di William Shakespeare.

In una cupa selva della Scozia, tre giovani Streghe, nude e sinuose, si muovono intorno a un enorme uovo celeste. Macbeth e Banquo, comandanti di fiducia di Duncan, avendo già vinto le truppe congiunte di Norvegia e Irlanda, si imbattono in loro: «Non sembrano terrestri», afferma Banquo con calma, e chiede: «Siete per caso astrazioni, cose concrete?». Per niente stupiti dal repentino irrompere del soprannaturale nella rete dei problemi quotidiani, ascoltano le profezie: Macbeth si impadronirà della corona regale, a Banquo succederà una dinastia di regnanti.

Ormai in platea, sono soddisfatta di assistere al capolavoro del 1606 considerato da molti, nel corso dell’opera shakespeariana, una tappa, un vertice: «Altre saranno più ricche di pensiero o di invenzioni fantastiche, più limpide o preziose come linguaggio poetico», sosteneva l’illustre Cesare Vico Lodovici, «ma questa raggiunge un massimo di potenza come linearità d’azione tutta incentrata in un unico nodo drammatico». In attesa dello spettacolo, nella versione italiana di Gianni Garrera, devo confessare di aver percepito nei suoi confronti, quasi a priori, una forte spinta di stima e interesse circa il coraggio di aver ri-tradotto quella celebre del professor Agostino Lombardo, del quale ho avuto, per sorte anagrafica, la possibilità di frequentare le lezioni a La Sapienza sull’importante tragedia.


Si spengono le luci. Un mosaico multimediale è leitmotiv dell’intero allestimento di Macbeth nella regia di Luca De Fusco. I due eroi sono con Duncan, orgoglioso della vittoria, quando nomina il figlio Malcolm erede al trono. Sull’adunanza di nobili vola, in sovrimpressione, con un lentissimo movimento di ali, un gigantesco e minaccioso gufo: è il primo meccanismo in grado di affidare alle immagini proiettate, sovrapposte, in ralenti, funzioni di volta in volta di metafora, di commento all’agire, di presenza ex-novo in un luogo. Non diversamente, le scene nell’oscura foresta di Dunsinane le scorgeremo oltre un diaframma: dall’alto cala una serie compatta di sottilissime strisce, così da far trapelare l’intervento elaborato al di là dello spazio occupato, in uno sguardo alterno, con un risultato di “bassa definizione”.

Tra «tuoni e lampi», iniziano a parlare le Streghe. Aspettano Macbeth, e la terza di esse, nello scritto originario, congedandosi dichiara: «Bello è il brutto e brutto il bello. Voliamo per la nebbia e l’aria lurida». E già, il vaticinio enigmatico contiene la previsione di uno dei messaggi principali della trama e dell’intreccio, dove la «Grazia divina», lo asserirà nelle ultime battute il vincitore finale Malcolm, modificherà il nome alle cose: in sostanza, chi ucciderà per un bene personale e il male altrui, sperimenterà l’eventualità ingovernabile del male, trasformato in catastrofe per gli assassini, e del bene, a vantaggio e gloria per le vittime. Ad essere precisi, si tratta di un disegno di cambio di significati, nonostante tutto precario e momentaneo, perché numerosi cicloni e burrasche presto muteranno, ancora, i valori adesso prioritari: il poeta romantico Samuel Taylor Coleridge, in uno dei memorabili giudizi sul grande Bardo, osservava quanto la breve scena facesse risuonare «la nota chiave dell’intero dramma» e il maestro del Simbolismo francese Stéphane Mallarmé la indicò come «ouverture sur un chef d’oeuvre».

In effetti, nella performance diretta da De Fusco con Luca Lazzareschi nel title role – un tiranno tormentato, a volte straziante – ho ravvisato un’esplicita conferma della misura in cui nessuna ulteriore immagine del protagonista sarebbe di efficacia se non affine ai segnali di un disordine fisico, specchio della disarmonia spirituale, colpevoli di un autentico ribaltamento di valori e, insieme, di una peccaminosa e spiccata propensione a stravolgere i contorni della realtà, di un brutto divenuto bello e viceversa. Le misteriose Sorelle, con auspici-sentenze consecutivi nella vicenda, saranno sulle tracce delle conquiste e della sconfitta completa di Macbeth, del quale però – io partecipe e turbata – cogliendone il progredire non reputavo la fisionomia di “eroe” fosse incrinata solo dall’unione delle Streghe con il sangue e la ferocia; piuttosto, in un’attualità assai triste, mi è sembrato che la maggior gloria ottenuta fosse racchiusa nel presagio della immoralità.


L’ascesa, del resto, nasce nell’ambito di una trasgressione, di un gesto mortale e vergognoso (l’accoltellamento del saggio Duncan, l’attore Enzo Turrin), e il titolo equivalente al gradino iniziale della scala di onori salita dal despota appartiene di nuovo, non a caso, a un traditore, a Macdonwald: ambiguo e polisenso si mostra, peraltro, il racconto in sé del duello tra l’ex e il futuro barone di Cawdor, con l’accenno alle «armi pari», alla «punta contro punta», al «braccio ribelle contro braccio». In una perversa sintonia, infatti, il barone di Glamis, poi di Cawdor, tradirà subito «i più profondi interessi» di Duncan e, nonostante fosse suo «braccio», gli sarà disobbediente e nemico: anche lui, di regola, verrà infine punito. Il discorso di Duncan, dunque, «What he hath lost, noble Macbeth hath won», offrirà il contenuto essenziale e fulmineo dell’oracolo d’esordio: «Quando la battaglia sarà perduta e vinta».

Con Banquo (Paolo Serra) ignaro e stupito, Macbeth ascolta e, in seguito, giungendo alla vittoria e al successo, comprenderà che essi coincidono con la rovina. In una simile atmosfera, come il nome del marito è stato pronunciato dalle Streghe per prime, la citazione di lady Macbeth appare a loro fortemente legata con la comparsa nel castello a Inverness, immersa, tra l’essere e il divenire, a sviscerare le notizie desiderate nella lettera ricevuta dal consorte e densa di dettagli sull’accaduto.

Al centro del palco è situato un praticabile grigio, ferreo, con scalini ai lati, in grado di assumere forma di talamo nuziale, tavolo da pranzo, ara sacrificale. Il tono metallico freddo, opaco, risalta con il legno delle quinte e del fondale, investiti da una luce tiepida e scanditi da varie uscite allungate in prospettiva, senza porte.

La vediamo di spalle su un divano, ma una voluminosa cornice appoggiata al muro la mostra di fronte: la Macbeth è davanti a una superficie riflettente. Eppure il “doppio” non si attiene alle dimensioni fedeli, essendo di maggiore estensione e dotato di accurati particolari sul corpo del personaggio; non ha colori, ha un contrasto calcolato, come in un cortometraggio surrealista di Duchamp o di Man Ray, o in un noir anni ‘40. È sola nella stanza, e un’immagine la presenta accanto a un bambino silenzioso. A differenza degli specchi della Transilvania, non efficaci nel  catturare la sagoma di un vampiro, essi qui, viceversa, restituiscono le fattezze di qualcuno non in vita, nella metafora colpevolizzante di una presunta sterilità: «Nulla è, se non ciò che non è» aveva appena rilevato Macbeth.

Il ruolo demoniaco della mitica sonnambula – la cui pena ossessiva e alienante è da me considerata uno dei nodi supremi e molteplici della tragedia – è ricoperto da Gaia Aprea. L’attrice è capace di renderne attivi e accattivanti il dolore, la sete di dominio e il rimorso, con uguale intensità: riesce a trasmettere, con notevole emotività, la coscienza integrale di quanto il compagno, pur privo di una salda struttura etica, sia coerente al sistema vigente, ricco di consuetudini interiori o collettive in parte convenzionali, ma in contatto con un’innata tendenza al bene, allo spontaneo nutrirsi del «latte dell’umana bontà».

L’annuncio dell’imminente passaggio dello scettro a Malcolm spinge lady Macbeth, per procurarsi gli unici strumenti adeguati a portare a termine il piano già ideato alla mente, a proiettare se stessa moltiplicandosi in un violentissimo richiamo alle forze maligne. Con l’effigie ingrandita dallo specchio-schermo, al pari di una diva del vecchio cinema, “recita” un tremendo appello alla magia nera, stringe un accordo nefasto col male assoluto: «Venite, Spiriti che presiedete a pensieri di morte, toglietemi il sesso, e riempitemi tutta, dalla testa ai piedi, della più spietata crudeltà. Venite alle mie mammelle di donna, e mutate il mio latte in fiele. Vieni, densa notte, e avvolgiti nel più scuro fumo d’Inferno, affinché il mio coltello acuminato non veda la ferita che fa».


In un’unione eccellente di sentimenti contraddittori, in modo analogo a Iago nell’inganno a Otello (nell’omonimo dramma precedente a Macbeth), facendo leva sull’indole fantasiosa dell’interlocutore disposto al “sogno” (chissà, forse alla poesia, secondo Lombardo), così la fatale signora si ispira alla medesima base e scava nella matrice irrazionale del coniuge. Pertanto la Aprea, suggerendo un moderno sdoppiamento schizofrenico – «Spiriti che presiedete a pensieri di morte», invoca,  «toglietemi il sesso» – utilizzerà con maestria l’arma perfetta e perfettibile di persuasione, ossia la “lingua”, scelta da questo personaggio ardito e carico di una perversa lucidità analitica.

Quando il sovrano decide di soggiornare al Castello di Macbeth a Inverness, la donna escogita una strategia per sopprimerlo e consentire al marito di conquistare il  trono di Scozia. Perplesso e preoccupato, Macbeth scorge un pugnale insanguinato volteggiare in aria e cambiare obiettivo: è una «visione» del destino, si chiede, una «creazione falsa», una «forma tangibile»? Uccide il monarca nel sonno, dopo aver fatto ubriacare le guardie, quindi, fingendo di scoprire il delitto, le ammazza – simulando sdegno e rancore – per incolparle del regicidio eliminando i testimoni. Le mani della coppia sono rosse: lui per lo squarcio feroce nel petto del re, lei per aver completato la “scena del crimine” imbrattando di sangue i corpi inerti dei guardiani. Anche le quinte si tingono di vermiglio, e la sequenza cruenta ha il culmine nel grido strozzato del fedele MacDuff dinanzi al cadavere di Duncan: «Orrore! Orrore!». Poco prima, con parole provenienti da un “cuore di tenebra”, Macbeth aveva dichiarato: «È il tentare, non il fare, che ci perde…».

Al pari del marito non è, però, sino in fondo, come Iago: è stimolata, indotta a compiere il male, anzitutto, non dal male specifico, poiché lo considera mezzo e non fine della condotta pianificata e messa in atto, orientate invece a impadronirsi del potere, della gloria, del “tema imperiale”. È giusto, anch’essi sono elementi propensi a trasformarsi in negatività se, per ottenerli, si dissacra la legittimità dell’ordine costituito, dell’ambiente naturale della società. Tali valori di per sé contengono sempre, comunque, per certa gente, una qualche sfumatura di nobiltà, di grandezza. Lo avverto nella scena multimediale, mentre procede avanzando di intensità evocativa: ad esempio, in Macduff (un impegnatissimo Claudio Di Palma), radicato in una fede genuina e in una solida disciplina etica, morale, benché vittima di un atroce lutto.

È difficile, io credo, stabilire se la Macbeth voglia acquistare la potenza così ambìta principalmente in chiave intima, segreta e soggettiva: in effetti presumo si preoccupi della felicità dello sposo, del concretizzarsi dei suoi desideri. Senza dubbio, il rapporto della coppia è d’amore, il cui progressivo inaridirsi, al punto di scomparire, consiste in una delle occasioni avvincenti della trama e dell’intreccio, conseguenza sciagurata della malvagità. Lady Macbeth, sin quando da studentessa ne leggevo la storia, non ho ritenuto fosse presentata da Shakespeare – a dispetto di un’impressione superficiale – una figura priva di femminilità: la percepisco, semmai, messaggio poetico di una donna in lotta per dominare uno sviluppato istinto e temperamento femminili i quali, se per un lato la istigano a realizzare con ogni rischio il meglio dell’uomo amato, viceversa possono esserle d’ostacolo proprio in quella ricerca.


Gli eredi designati, timorosi di essere accusati, scappano: Malcolm in Inghilterra, Donalbain in Irlanda. Macbeth ha campo libero al trono di Scozia. Seduto su un monolite di ardesia grigia, quasi una stele funeraria, è oppresso da un futuro con Banquo capostipite di una dinastia regale. In una sequenza confinata in un angolo, in una luce sinistra, due miseri sudditi accettano di tendere un agguato a Banquo e al figlioletto Fleance, nella rivisitazione utopica di un episodio risalente all’epoca shakespeariana, di poco antecedente alla stesura del Macbeth: è la Congiura delle Polveri del 1605, complotto progettato da un gruppo di cattolici inglesi per uccidere il re Giacomo I d’Inghilterra, e fallito a causa di una misteriosa lettera delatoria. A sostegno del drammaturgo di Stratford, ben altri avvenimenti contribuivano a convalidare la verosimiglianza delle morti violente disseminate nella tragedia: all’alba dell’anno Mille, vissuta da Mac Bethad mac Findlaích, ispiratore del testo, i passaggi di potere erano spesso regolati da una dinamica brutale tra antagonisti.

Nelle pagine di Shakespeare, l’adolescente Fleance sfugge all’aggressione, Banquo non riesce a difendersi. Ma il suo pallido fantasma, macchiato di sangue, “interferisce” con la cena di festeggiamento: visibile solo a un terrorizzato Macbeth, l’ectoplasma dell’amico lo trascina al confine di furia e pazzia. Deciso a tornare nella selva per consultare le Streghe, capeggiate da Ecate, dèa della magia, Macbeth ascolta ulteriori annunci equivoci e misteriosi, i quali però lo rassicurano, tanto gli appaiono remote le possibilità di materializzarsi. Una testa armata lo ammonisce: «Guardati da Macduff! ». Un bimbo insanguinato afferma: «Nessuno nato da donna potrà far danno a Macbeth». Subito dopo, un ragazzino incoronato, con occhi cerchiati e lineamenti mortuari, sentenzia: «Macbeth non verrà mai sconfitto finché il grande bosco di Birnan non avanzi verso l’alto colle di Dunsinane». Di nuovo sprofonda nello sgomento allorché, in un’allucinazione, si avvicinano, in processione, otto spiriti bambini: sono i figli mai concepiti né generati? i discendenti della stirpe di Banquo? gli spettri della famiglia di Macduff votati al massacro?

La psicoanalisi irrompe tra di noi, con uno scarto storico-temporale rilevato soprattutto dal linguaggio scelto: durante lo scabroso delirio del marito di fronte agli invitati, la Macbeth si rivolge agli ospiti lamentando, nel consorte, l’affacciarsi sporadico di «raptus», «visioni alterate» dell’ambiente, «disturbo cronico». È divorata dal rimorso e, per il medico, diventerà oggetto di attenta riflessione diagnosticando, negli appunti, «fantasie ossessive»: la osserva mentre cammina sonnambula stringendo nelle mani un candelabro acceso e provando a lavarsi dalle dita irreali tracce della nefasta impresa.


Le immagini video hanno lanciato sulle pareti primi piani afflitti e affannati della Lady, in una scena rossastra e sanguinaria; adesso suggeriscono un balzo improvviso nello spazio e nel tempo proiettando un vasto arco ellittico a sormontare il proscenio e, dietro, un’enorme croce: siamo a Londra, alla corte d’Inghilterra, dove MacDuff e il giovane Malcolm, con l’aiuto del conte inglese Seyward e di diecimila uomini, organizzano l’invasione della Scozia. I comandanti dell’esercito accampato tra gli alberi di Birnan escogitano l’espediente di tagliarne i rami per coprirsi e nascondersi alla vista delle sentinelle di Dunsinane.

Nel quinto atto, aspettando spiegazioni da Seyton (Alfonso Postiglione) sulle grida agghiaccianti udite nel maniero, il monarca assassino ha già deposto la maschera conservata all’estremo: sul trono disadorno, emblema di un regno vuoto di circostanze estranee al crimine, non vorrebbe nemmeno trarre in inganno gli altri, meditando sulle proprie, concrete condizioni. «Ho quasi dimenticato il sapore della paura», confessa, mostrando il livello di autocoscienza raggiunto, così deteriore da lasciarlo quieto e insensibile, impedendo di percepire angoscia e sconforto. Tuttavia, pur essendo, un simile obiettivo, centrale nell’intero corso della cruenta carriera condotta a termine, il Macbeth nell’interpretazione di Luca Lazzareschi, con coerenza commovente, del senso umano esaurito non distingue più motivi di orgoglio, e non se ne rallegra. Ha ragione, l’uomo vissuto in lui finora non è stato cancellato, perché egli è consapevole di quanto i dolori di una volta fossero un sintomo di “naturalità” feconda, e guarda ad essi con tormento e nostalgia, un po’ macabri. A differenza della letteratura successiva, del resto, nessuna fonte contemporanea registrava il vero Mac Bethad nelle vesti di tiranno: in una canzone del folklore scozzese era “Mach Bethad il Rinomato”, sovrano clemente e munifico.

Nel giro di alcuni minuti, accolta la notizia del suicidio di lady Macbeth, si compie il terzo vaticinio: il servo, affacciato alla finestra, narra di un bosco in movimento, diretto a Dunsinane. Reggendo gli arbusti, innumerevoli soldati rassomigliano a una selva in cammino verso di loro.

Isolato e insonne nella corazza insanguinata, è inquadrato da una luce chiara e fredda discesa da un cielo fittizio. Ecco avviarsi il celeberrimo e prezioso monologo: «Domani, e domani, e domani, striscia a piccoli passi da un giorno all’altro, fino all’ultima sillaba del tempo prescritto; e tutti i nostri ieri hanno illuminato a degli stolti la via che porta alla morte polverosa». Seduta accanto a un pubblico attento e silenzioso ho condannato, in cuor mio, ogni efferatezza sino allora completata tra aria limpida e ombre, campi lunghi del palcoscenico e primi piani della macchina da presa. In tali mirabili parole, grazie alla suggestione, riesco a sfiorare la comprensione globale della tragedia: questo barone ambizioso, immerso nel pessimismo cosmico shakespeariano, vedendosi ormai ridotto a un automa distaccato dal mondo, giudica la vita equivalente a un meccanismo superiore all’umanità, sul quale l’individuo non può imprimere un segno originale e ineguagliato.


Il duello è di nuovo cinematografico, in slow motion: Macduff sta per soccombere, con la spada puntata alla gola ma, ascoltando la dinamica della sua nascita, Macbeth all’improvviso si immobilizza ed è indotto a desistere. «Macduff fu strappato prima del tempo dal ventre della madre»: frutto di un parto cesareo, quindi non propriamente “nato” da donna. Decifrato assai tardi l’annuncio ambiguo e fuorviante delle Streghe, soccombe e viene decapitato, realizzando la profezia estrema. Malcolm è proclamato re e, sullo sfondo, campeggiano le icone sporche di sangue del signore e della signora Macbeth.

Gli avversari sono rimasti fedeli a certi schemi basilari ispirati a un’etica positiva e, alla negatività nemica della cattiveria, hanno contrapposto una spinta costruttiva e ricreatrice del bene. Anche un ulteriore illustre protagonista del contesto poetico generale, il re Lear (dell’omonima opera del 1603), nella maturità promuove un equilibrio interiore all’altezza di identificarsi con il riconoscimento di un’ideologia di umanità di per sé ricca di un significato, nobile ragione d’essere sana e indipendente nella morale. Purtroppo, per il nostro Macbeth, commessi omicidi e delitti, il vivere non può figurarsi lontano dai risultati dipinti dalla fantasia: e cioè il tragitto di un uomo in un progredire monotono di ore, mesi, anni, una specie di animale (forse grottesco), con l’unica libertà di delimitare un percorso stabilito. La luce trascorsa chiarifica così solo il destino agli stolti e sul sentiero esclusivo interrotto dalla morte: «Spegniti, spegniti, breve candela! La vita non è che un’ombra che cammina; un povero attore che si pavoneggia e si agita per quella sua ora sulla scena, e del quale poi non si ode più nulla: è una storia raccontata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla».

Per fortuna, uscendo dal teatro, la narrazione consumava il suo fatale itinerario, poiché ho continuato a udire molte parole e svariati messaggi. Era comunque oggi quando, all’università, Agostino Lombardo, a commento dei versi citati, leggeva una poesia di Kostantinos Kavafis: «Stanno i giorni futuri innanzi a noi / come una fila di candele accese, / dorate, calde e vivide. / Restano indietro i giorni del passato, / penosa riga di candele spente: / le più vicine danno fumo ancora, / fredde, disfatte, e storte / Non le voglio vedere: m’accora il loro aspetto, / la memoria m’accora del loro antico lume. / E guardo avanti le candele accese. / Non mi voglio voltare, ch’io non scorga, in un brivido, / come s’allunga presto la tenebrosa riga, / come crescono presto le mie candele spente».

Dopo una pausa, Lombardo aggiungeva: «Ognuna di esse, però, seguita a bruciare».



Macbeth

di William Shakespeare

produzione Teatro Stabile di Napoli, Teatro Stabile di Catania, Fondazione Campania dei Festival, Napoli Teatro Festival Italia

traduzione Gianni Garrera

regia Luca De Fusco

con Luca Lazzareschi (Macbeth), Gaia Aprea (lady Macbeth), Giacinto Palmarini (Malcolm, Sicario), Claudio Di Palma (Macduff). Fabio Cocifoglio (Ross, Un gentiluomo), Paolo Serra (Banquo, Medico scozzese), Paolo Cresta (Lennox), Enzo Turrin (Duncan, Un vecchio, Seyward), Francesca De Nicolais (Fleance, Figlio di Macduff), Federica Sandrini (Lady Macduff, Dama di Lady Macbeth), Alfonso Postiglione (Messaggero, Portinaio, Servo, Seyton), Alessandra Pacifico Griffini (Ecate), Luca Iervolino (Donalbain, Sicario, Messaggero), Gianluca Musiu (Capitano ferito, Giovane Seyward), e con le danzatrici della compagnia Körper: Sara Lupoli (prima Strega), Chiara Barassi (seconda Strega), Sibilla Celesia (terza Strega)

voce fuori campo (Streghe) Angela Pagano
in video Lorenzo Papa

scene Marta Crisolini Malatesta – costumi Zaira de Vincentiis – luci Gigi Saccomandi – musiche Ran Bagno – installazioni video Alessandro Papa – coreografie Noa Wertheim

Autore: admin

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