Cinzia BALDAZZI – L’acqua, la madre e la rosa: un libro su De Andrè (“Passaggi di tempo” di D. Fasoli)

 

Scaffale

 

 

L’ACQUA, LA MADRE E LA ROSA: UN LIBRO SU DE ANDRÈ

In libreria il volume di Doriano Fasoli sul cantautore genovese: una lunga conversazione, testi completi delle canzoni, discografia e testimonianze.

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«Mia rosa, pupilla dei miei occhi / non ho paura di morire / ma morire mi secca / è una questione d’amor proprio». La dichiarazione non appartiene a un mosaico di associazioni simboliche e allegoriche, nemmeno a un sentiero-guida al messaggio, né infine a una firma autorale di Fabrizio de Andrè sulla sua musica: è una “poesia pessimista” di Nazim Hikmet. Cosa avrebbero a vedere, viene spontaneo chiedersi, le opere del maggiore cantautore italiano con l’insieme evocativo del poeta turco? Per semplificare, l’idea di creazione. Lo psico-critico Charles Mauron, occupandosi dell’area comune a creazione e autoanalisi – assai estesa nell’universo intellettuale e affettivo in cui si muove De Andrè – afferma: «L’idea di creazione è primaria soltanto per l’intelligenza che d’altronde deve subito rifiutarla come assurda. La creazione ex nihilo è impensabile».

«Quando / il mio amore tornerà da me / nel cielo / una stella splenderà / s’è spenta da quando / il mio sogno è svanito / da quando il mio amore / fuggì da me». È l’esordio della canzone composta nel 1960 da Luigi Tenco, frequentatore delle balere genovesi, dove si mise cercare un tale Fabrizio De Andrè, conosciuto all’epoca del Modern Jazz Group: «È vero? Vai in giro a dire che Quando l’hai scritta tu?».

È opportuno chiarire una differenza sostanziale nella vita biologica del duplice istinto di conservazione-riproduzione, leitmotiv della poetica deandreiana e hikmetiana. È l’assenza, nel canzoniere di De Andrè, della figura materna, nell’ininterrotta, ossessiva autoanalisi messa in evidenza da Doriano Fasoli nel volume Fabrizio de Andrè. Passaggi di tempo: «Fabrizio era pignolo in modo quasi esasperante. Aborriva l’improvvisazione. Amava la trasparenza del pensiero». Una totalità nella quale la vita-morte è celebrata oltre l’antinomia, nel miracolo di una spazio-temporalità avviata in senso contrario a quello entropico.

Leggiamo Hikmet: «Ho vissuto molto o poco? / Mi è impossibile dirlo. / Camminando sono caduto col viso a terra / ho perso qualche cosa nella polvere. / Ero albero, ero mare. / I miei usignoli erano in gabbia, non lo sapevo. / i miei pesci erano nella rete. / E così, mia rosa, / la tristezza, come una pietra bianca che lava la pioggia. / E così, mia rosa, / scrivo quel che mi attraversa / e nessuno legge, nessuno ascolta…». Ma la rosa di De Andrè non suggerisce la scrittura attraversandola: in una traslazione sessuale autoanalitica, rispose a Tenco «sì, l’avevo detto per rimorchiare le ragazze», rendendo esplicita l’elaborazione proprio della terza fase della libido freudiana, quella erotica, di allontanamento dalla madre, evolutivamente separata sublimandola nella scrittura.

Al contrario di Hikmet – mentre, per fortuna, molti lo “leggono” e lo “ascoltano”… – la pietra bianca lavata dalla pioggia non è l’acqua materna ancestrale, fonte della libido orale di vita, confusa con la corrente sovrastante. E, a parere di Mauron, si tratta di verità: «La creazione resta un’altra cosa, e prima di tutto è un superamento delle equivalenze». Quelle ordinarie: come nella Canzone di Marinella, che ne è «la storia vera», la fanciulla scivola in un fluire che la inghiotte in direzione analoga al tempo, antagonista dell’assurdo, essendo all’opposto validissimo nel realizzarlo. In De André, la coscienza si sviluppa insieme al sentimento di una condizione già smarrita.

La notte tra il 26 e il 27 gennaio 1967, Tenco muore sparandosi in una stanza d’albergo a Sanremo, durante il Festival della Canzone Italiana: «A Sanremo c’eravamo precipitati io e la mia ex moglie. Tornando a Genova in attesa del funerale, m’era venuta questa composizione. A un certo punto non sai cosa fare per una persona che è morta: qualcosa che lo gratifichi, che lo ricordi». Nasce quindi Preghiera in gennaio, traccia di apertura dell’album Vol. 1 del 1967: De André rivolge una richiesta a Dio di concedere al suicida il Paradiso con gli altri, condannati invece dai benpensanti e dalla Chiesa: «Ascolta la sua voce / che ormai canta nel vento / Dio di misericordia / vedrai, sarai contento».

Con impegno e affetto, Doriano Fasoli rivive il periodo d’esordio del cantante genovese, di cui è stato biografo nonché amico. La frequentazione dall’89 al ’97 diviene intensa, a inseguirlo nelle prove dei concerti, a organizzare (e ottenere) spezzoni di interviste, concordare dichiarazioni, inventare titoli, scambiarsi lettere e consigli. Raccoglie ora una mole preziosa di materiali, quasi trecento pagine dense di colloqui, versioni integrali di ogni brano, testimonianze, discografia. La documentazione, interessante e stimolante, è favorita dalle affermazioni consequenziali del cantautore, in una vasta gamma di intenti e pulsioni all’essere, di volta in volta segnali di omissione o presenza della natura materna. Da un’opera alla successiva, i risvegli sono indizi allarmanti di errore, di contraddizione, impressi nel disegno ideativo da un forte senso di agire fuori, nel nulla, non generato ma autonomamente messo in atto.


Nell’arco di alcuni anni, nel trascorrere di poche stagioni, De Andrè realizza i capolavori. Prima di affrontare in dettaglio i numerosi long playing, troviamo un paragrafo dedicato ai 45 giri usciti tra il ’58 e il ‘66. In quei piccoli dischi facili da maneggiare, indecisi tra lato A e lato B, già brillava la migliore ispirazione creativa di Fabrizio: La ballata del Michè, Carlo Martello, Il testamento, La guerra di Piero, La canzone di Marinella, La ballata dell’eroe, La città vecchia, La canzone dell’amore perduto, Amore che vieni amore che vai.È una serie di singoli pezzi poi concentrati nei 33 giri a partire dal ’67, testimoni di poesia la cui importanza è tale da essere replicata in hit di rilievo: Via del Campo e Bocca di Rosa nel ’67, Il gorilla, S’ì fosse foco, Nell’acqua della chiara fontana, Il re fa rullare i tamburi nel ’68, Il pescatore del ’70, e ancora più avanti La cattiva strada nel ’75 e Fiume Sand Creek nell’81.

Il ruolo del contenuto, delle parole, è prioritario, avversario del conformismo, come negli anni ’60. Scrive Fasoli: «Nelle sue canzoni quando si diceva di rose erano rose davvero, con tutte le conseguenze che implica il loro esserlo; e maggio era un mese senza smancerie; e la vita vita, la morte morte». Siamo così giunti a uno dei temi centrali della produzione artistica di De André: il rapporto con la poesia. La critica, in tanta poeticità, ha indagato meno sul rispetto di fondo di precise forme stilistiche tipiche, principalmente la metrica.  La sillabazione, ad esempio, riveste una funzione rilevante, con l’utilizzo non schematico e neanche disinvolto di “metri classici”: le due strofe di avvio de La ballata del Miché alternano coppie di settenari e di ottonari, per ripeterli a cadenze non prefissate all’interno di un verso libero, mentre Il bombarolo, accompagnato da un ritmo ridondante, riduce le sillabe in chiusura.

De André articola la convivenza tra decasillabi ed endecasillabi, variando ne Il testamento l’effetto di un “elenco” di destinatari (i protettori, Biancamaria, il becchino, la vecchia contessa) mescolato con l’invocazione alla Morte, e segnando in Inverno il consumarsi delle stagioni e dell’innamorarsi. In sintonia con leggenda di Orfeo – figura mitica per eccellenza di passione e fine eterne, divorato dalle Baccanti in una comunione rituale e in grado di dotare di vitalità le pietre – nei due brani emerge un impulso affettivo per gli “esseri” inanimati (l’attestato di benemerenza, la vanga d’oro, i numeri al lotto, i santini, il campanile, i teschi di cera…). Nei misteri orfici, con la morte l’uomo viene fatto a pezzi: ma di De Andrè, lo sapevamo, l’intelligenza e la chitarra sarebbero sopravvissute, approdando sul mare sino a un’isola: quella della poesia cantata.

Il “verso libero” de La canzone dell’amore perduto trova il proprio ritmo interno nei ritorni di rima («Ricordi sbocciavan le viole / con le nostre parole»), seppur lontani. La guerra di Piero e La canzone di Marinella sono impostati su endecasillabi classici, nonostante l’accentazione profonda del versificare renda le composizioni differenti, mentre il dodecasillabo di Amore che vieni amore che vai è interrotto con una cesura a metà dei singoli raggruppamenti di suoni-sostantivi, a celebrare l’intervallo tra il “prima” e il “poi”, la sorte ineluttabile di un’enfasi amorosa destinata a dissolversi dopo essere affiorata: il coinvolgimento iniziale e l’esito angoscioso, l’estasi del nulla e la globalità, l’onnipotenza seguita dalla colpevolezza malinconica, si laicizzano, nell’anarchico, libertario e agnostico De Andrè, nell’idea di un’autoanalisi rivolta a scoprire nell’eros un’eco generativa dove tutto è normale. Nel caos della vita, il pathos creativo, erotico (sessuale), con l’arte realizza ogni cosa nel vasto campo della realtà.

 

Con Dori Ghezzi, Beppe Grillo, Fernanda Pivano, Paolo Villaggio.

Sul debito nei confronti della letteratura, De André consegna a Fasoli una risposta illuminante: «C’era bisogno di qualcuno più grande di me, con una capacità migliore della mia di esprimersi, per raccontarmi delle storie. Ho determinati libri che uso praticamente come manuali, per il mio mestiere. Quelli non li mollo mai. Sono testi che avevo già letto vent’anni fa e che ogni tanto riprendo. Rappresentano i miei punti di riferimento, anche dal punto di vista della tecnica, come ad esempio montare una frase». I brani lasciano trapelare un esame autoanalitico, consolidato da un sofisticato procedimento di correzione, in apparenza marginale e accessorio, all’altezza però di inaugurare un nuovo livello di significazione testuale. Doriano Fasoli rivela di averne subìto, con simpatia, le ripercussioni: «Quando s’imbatteva in un’intervista, preferiva rispondere per iscritto. E si prendeva del tempo. Perché gliene occorreva per riflettere, temendo l’imprecisione e la superficialità».

L’argomento della “poetica”, orientata su un piano musicale, collega De André a George Brassens, all’appena scomparso Leonard Cohen, al neo-premio Nobel Bob Dylan. L’album da indicare è Canzoni del 1974, e sarebbe riduttivo considerarlo una miscellanea di cover. De André rielabora lo chansonnier francese in Morire per delle idee e Le passanti, adatta Suzanne e Joan d’Arc da Cohen, traduce (con Francesco de Gregori) la dylaniana Desolation Row. Per Brassens appare prevalente la stima e l’ammirazione riservate al gruppo genovese di conterranei, da Bruno Lauzi a Gino Paoli, da Umberto Bindi a Luigi Tenco, affascinati dalla rivoluzione del modo discorsivo, spettro di una regressione dove però è guida un controllo conforme all’esercizio di funzioni estetiche le quali, nella cadenza spesso confluita nel parlato, non smarriscono il valore.

Il rimando a Cohen si trasferisce all’interno di un affresco di figure femminili forti benché fragili: ma, è curioso, nella contemporanea Who by Fire (consacrata a eventi di lutto differenziati, compreso il “suicidio eroico”), un verso di Cohen sembra rendere omaggio esplicito a De Andrè: il riferimento al «felice, felice mese di maggio» cita, con la medesima ironia in grado di accostare la fine violenta a un periodo di fioritura della vita, il nodo narrativo centrale de La guerra di Piero: «crepare  di maggio, ci vuole tanto, troppo coraggio». Appresa la notizia della morte di Fabrizio, Leonard gli dedicò un intero programma ai microfoni di una radio canadese, inviando poi un messaggio autografo diffuso sul web: «Allow me to express my respects to the memory of Fabrizio De Andre and my gratitude for our friendship in song».


Riguardo a Dylan, l’eseguire in italiano una versione della lunga Desolation Row sarà stata, ritengo, un’impresa titanica, in quanto nel menestrello di Duluth l’autoanalisi in atto coincide con la sua negazione. La portò a compimento con De Gregori, rispettando in Via della povertà le rime alternate: «Le cartoline dell’impiccagione / sono in vendita a cento lire l’una / il commissario cieco dietro la stazione / per un indizio ti legge la sfortuna». Tuttavia, l’avvicendamento regolare è solo di rime, non potendo, per Bob, alternarsi il bianco e il nero, imponendosi, quasi di norma, il grigio: pertanto la riflessione conscia, l’Io cosciente – il fornitore della veste verbale e stilistica dell’opera d’arte – non ha la facoltà di separarli. Più tardi, nel ’78, ripete l’intento con Romance in Durango: il ritornello originale, in lingua spagnola e inglese («No llores mi querida, soon the desert will be gone»), è adattato con Massimo Bubola in Avventura a Durango con vivaci espressioni napoletane e abruzzesi («Nun chiagne Maddalena»; «Strigneme Maddalena, stu deserto finirà»). È giusto tenere conto, comunque, che le ballate tradizionali, arrangiate da Dylan o create ex-novo, in relazione a quelle di De Andrè non abbiano un “prima” e un “dopo”, poiché la story possiede una chiusura sfumata.

Di frequente il cantautore ha commentato l’indiscussa predominanza della “letterarietà” nella poetica musicale amata: «La canzone è un testo cantato», dichiarava, sostenendo l’assimilarsi reciproco dei due elementi sì da poter nascere e incrementarsi insieme: come accade in analisi secondo lo psicologo austriaco Leopold Bellak, «le associazioni costituiscono i segni manifesti, e spesso gli unici segni manifesti (se si escludono le azioni), di quelle ipotetiche istanze strutturali che chiamiamo Io, super Io ed Es», proiettate da De Andrè in simboli, allegorie, metafore ansiose e dense di fascino e mistero. Non a caso toccherà al poeta Mario Luzi, oggetto e non soggetto cosciente di lettura psicanalitica, dedicare un epitaffio a Fabrizio: «Mi sono fatto mandare tutti i suoi album, li ho ascoltati con attenzione. È stato un artista che si è sentito realizzato proprio in questa intertestualità tra testo letterario e testo musicale». Forse a Luzi, rimanendo grande tra i grandi, mancava quel sentirsi, conquistato dal nostro con un’estesa riflessione meta-linguistica: nell’autore ermetico di Firenze, le parole illuminavano il discorso parlando indipendenti.

In conclusione, merito a Doriano Fasoli per il lavoro critico composito, frutto a sua volta di un’autoanalisi precisa, dove la scelta tecnico-semantica tipica di De Andrè – esatta, rigorosa, ossessiva nelle prove di esordio (peraltro mature) – permette di intravedere, prima a lui stesso poi a noi, il perché la linea principale si lasci condizionare da requisiti essenziali dell’Essere: enunciati in pochi, preziosissimi accordi, si riduce per magia all’accompagnamento di soli arpeggi di chitarra. Ne L’indiano si progredisce: l’arrangiamento e l’orchestrazione guadagnano un ruolo influente. Il disco dell’81 è ricco di motivi provenienti dal repertorio sardo, in un parallelismo audace ma sincero tra gli isolani e i pellerossa del lontano West. Nell’84, Creuza de mä testimonia l’incontro «tra i fonemi dell’idioma genovese e i suoni di strumenti etnici dell’area mediterranea», si spiega nel libro, «dalla gaida macedone alla chitarra andalusa, dallo shannaj turco al liuto arabo».

Osservato nel complesso, il canzoniere si è nutrito da entrambe le sorgenti: nello scritto l’attinenza rilevante è con le voci dall’oltretomba dell’Antologia di Spoon River di Lee Masters, con i Fiori del male del parnassiano Baudelaire, con Cecco Angiolieri e i Vangeli apocrifi; il legame melodico invece spazia dalle ballate medievali ai cori dei pastori sardi, dai ritmi di mazurca alla tradizione provenzale. Inscindibili in ogni valutazione rimangono le modalità di intonare le parole cantate: lo stacco netto del lessico, l’assenza di sbavature, la pulizia formale, il timbro scuro (anche se ammette di aver colorito narcisisticamente le note basse là dove non sarebbe servito).

A questo punto, mi chiedo cos’altro sottolineare per interesse e originalità nel volume di Doriano Fasoli, non potendo, è ovvio, riassumerlo in misura globale. Leggendolo, ho ascoltato una voce della coscienza, una specie di stream of consciousness ininterrotto, lungo la conversazione con De André. Ma, al contrario della corrente letteraria omonima, le pagine sono ritmate da periodi temporali definiti, cadenzate dall’uscita degli album, corredate da testimonianze di addetti ai lavori e non. L’anima joyciana inquietante da me percepita riguarda piuttosto il confondersi di importanza, nel livello di informazione e messaggio, tra le istanze conoscitive dirette, sentite e interpretate. Ognuno trova il suo posto, logico e cronologico, soprattutto di natura poetica: la moglie Dori Ghezzi, gli intimi Fernanda Pivano e Paolo Villaggio, l’amico Beppe Grillo, i giornalisti Fabrizio Zampa e Mario Luzzatto Fegiz, i colleghi Francesco De Gregori e Teresa De Sio, e l’insospettabile Renzo Piano, cui giunge, in sorte, chiudere: «L’architettura è lenta, pesante. La canzone è veloce, leggera. E visto che Fabrizio è canzone, la sua qualità è rapida, lieve. Se la sua musica fosse architettura sarebbe quella di un architetto che non esiste. E che mi piacerebbe essere».

 

Ringrazio Claudio Camerini per il contributo fornito durante la stesura del testo.


Doriano Fasoli

Fabrizio De Andrè. Passaggi di tempo

discografia a cura di Luciano Ceri

Roma, Alpes edizioni, 2016, pag. 296, € 18,00


Con Doriano Fasoli.

Autore: admin

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