Cinzia BALDAZZI – Oltre la Provvidenza: “I Malavoglia” a teatro (adattamento e regia di G. Ferro – Al T.Quirino, Roma)

 

 

Il mestiere del critico



OLTRE LA PROVVIDENZA: I MALAVOGLIA A TEATRO



Trasgressione e status quo della famiglia Toscano nell’adattamento del romanzo di Verga con la regia di Guglielmo Ferro, protagonista Enrico Guarneri – Al Teatro Quirino, Roma

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«Il movente dell’attività umana che produce la fiumana del progresso è preso qui alle sue sorgenti, nelle proporzioni più modeste e materiali. Il meccanismo delle passioni che la determinano in quelle basse sfere è meno complicato, e potrà quindi osservarsi con maggior precisione». A descrivere, con queste parole, uno dei canoni fondamentali di comprensione del progresso – nell’Ottocento, però – e le modalità in atto in un contesto di essenziali strumenti di crescita economica, è Giovanni Verga, nella prefazione del romanzo I Malavoglia (1881), in cartellone al Teatro Quirino con adattamento e regia di Guglielmo Ferro.

A essere sincera, entrando a sedere in platea, tra un pubblico ben assortito, notando molti ragazzi, forse studenti, ricordavo quanto, leggendolo a scuola, fossi colpita da un particolare: incamminandosi verso la giovane moglie del pescatore Bastianazzo, ignara del naufragio del marito, le amiche, scorgendola, si mettevano le mani sul ventre e lei intuiva, con quell’unico gesto, la sciagura accaduta. Quando la prendono sottobraccio per condurla via, Maruzza rimane sgomenta dalle insolite attenzioni: «Dinanzi al ballatoio della sua casa c’era un gruppo di vicine che l’aspettavano, e cicalavano a voce bassa fra di loro. Come la videro da lontano, comare Piedipapera e la cugina Anna le vennero incontro, colle mani sul ventre, senza dir nulla. Allora ella si cacciò le unghie nei capelli con uno strido disperato e corse a rintanarsi in casa». Da adolescente mi chiedevo perché indicando la pancia, ancestrale simbolo di noi donne per la maternità, e le mani a curarla con affanno, tra la gente – anzi, la popolazione femminile – del paesino di Aci Trezza (di un secolo e mezzo fa), si mostrasse al lettore Maruzza intendere invece, all’improvviso, la tragica scomparsa del coniuge.

La risposta al quesito, gli anni, l’essere madre, l’hanno poi formulata in un’atmosfera attinente all’interpretazione in cui Guglielmo Ferro e la compagnia – pur non dando corpo alla “sequenza” del terzo capitolo – l’hanno messa in scena: nei Malavoglia la battaglia quotidiana dell’uomo, all’epoca occupato nella ricerca del meglio, «non è ancora che lotta per i bisogni materiali», pertanto la morte di un padre di famiglia rappresenta la fame, la mancanza, la fine, là dove aveva avuto inizio la vita. La drammaticità di una considerazione del genere aumenta se si pensa che sia la dimora sia la barca – la “Provvidenza” – appartengono a Maruzza (Ileana Rigano), alla sua dote. Ma non importa, non può disporne individualmente, poiché è tutt’uno con la parentela stretta, anche allargata, al suocero Padron ‘Ntoni (Enrico Guarneri), suo ispiratore assoluto.

La coppia solidale, in un destino favorevole o contrario, ha trasmesso con stile calcolato – grazie alla ricchezza originaria, accanto alla dignità etico-interpretativa sostenuta dal disegno di regia – i battiti misteriosi, l’ambito occulto e i messaggi arcani dell’anima rielaborati evocando l’ausilio veritiero e non ingannevole dello sguardo e dell’udito: da un leggero fremito dell’acqua piovana al rimbombare turbolento della tempesta, dalle grida ingombranti al debole sussurrare di una rinuncia o di un terribile consenso, subentrava l’eco di un’angoscia e della paura di un’oscura conclusione fatale.


I temi organizzati nell’avvicendarsi di lutti e riprese nel clan familiare dei Toscano, nei giorni, mesi e anni, riempiono l’intervallo tra un contesto troppo personale – «Il piangere della bambina le faceva male allo stomaco, alla povera donna, le sembrava quasi un malaugurio» – e la cerchia realistica della gente conosciuta: del resto, in difesa da una tonalità misera e funebre incombente,  e per riuscire a godere delle rare albe di gioia e speranza, ascoltiamo con attenzione ogni palpito mentre il piccolo Alessi (Giammaria Aprile) affida a noi il suo sguardo totale sul mondo a venire, denso di avversità e di valide promesse.

La scenografia, immutata per l’intero spettacolo, colloca i personaggi dentro e fuori una piattaforma quadrata di assi di legno, separata rispetto al palcoscenico da un vuoto, un fossato reso praticabile da pedane di collegamento: una sorta di zattera, area significativa alternata per ambientare la “Provvidenza” dei Toscano e la casa del Nespolo.  È il panorama della solitudine delle cose, cieco, muto se interpellato per essere presagio del domani, notevole per le sole informazioni attendibili se nel viaggio dell’esistenza si colgono le pause nel tragitto fra pietre e scialli di seta compiute e toccate dai nostri piedi e mani: «Persino il linguaggio tende ad individualizzarsi» spiega di conseguenza Verga «ad arricchirsi di tutte le mezze tinte dei mezzi sentimenti, di tutti gli artifici della parola onde dar rilievo all’idea, in un’epoca che impone come regola di buon gusto un eguale formalismo per mascherare un’uniformità di sentimenti e d’idee»

Se i protagonisti escono in mare, prima Bastianazzo (Rosario Marco Amato), poi ‘Ntoni nonno e nipote, l’imponente asta di legno piantata al centro del ponte diviene l’albero maestro, con la vela calata insieme alle sartie. Ma dove l’episodio è raccontato tra le mura domestiche, allora il tronco sul pavimento non è altro se non la memoria delle popolazioni nomadi le quali, pur fermandosi per la notte o per un breve periodo, nel cuore dell’accampamento lì costruito innalzavano un altissimo palo a designare il nucleo della loro comunità: ovunque si trovassero, ricreavano un punto essenziale di riferimento umano, psicologico, magico.

Magari avrebbero voluto lasciare un segno, un’ombra scura, compendio delle cose cercate e ancora non trovate, nelle ore di silenzio dilaganti. Ho l’impressione di salire sulla barca in mare, tra reti e scogliere, seguendo il tragitto immaginario di Mena (Francesca Ferro) in attesa di un ritorno salvifico e fruttuoso: e i suoi pensieri di ansia o buon augurio pare giungano sino alle mie labbra confondendosi nell’attualità della quale invece, sullo sfondo di ombre cinesi, gli attori, con abilità, trasmettono l’esito tragico di tempeste marine o di accoltellamenti.

In effetti, è trascorso del tempo da quando ho assistito a un allestimento simbolico tanto serio e tradizionale, impegnato a ridurre al minimo l’inevitabile spazio di traduzione semantica dall’oggetto alla rappresentazione. Complimenti, dunque a Guglielmo Ferro, per aver rispettato la volontà di risultare impersonale nella narrazione formulata dal promotore della letteratura verista italiana, “variando” in copione drammatico l’incontro delle tre differenti tipologie di discorso (diretto, indiretto, indiretto libero), intelaiatura specifica della struttura di base.


Ecco animarsi una trama-intreccio con figure unite in una lingua corale in assoluta omogeneità tonale ed espressiva benché polisensa e generosa di messaggi, affinché le ragioni dell’autore-individuo rimangano nascoste, invisibili, secondo Verga: «Chi osserva lo spettacolo non ha il diritto di giudicarlo; è già molto se riesce a trarsi un istante fuori del campo della lotta per studiarla senza passione, e rendere la scena nettamente, coi colori adatti, tale da dare la rappresentazione della realtà com’è stata, o come avrebbe dovuto essere». Ero commossa, in misura insolita coinvolta nell’emozione, di fronte alla realizzazione di un simile intento epico sociale, intimo e poetico, ammirandolo, ad esempio, nella prima sequenza: in ossequio all’esordio del romanzo, i paesani, posti in fila ai lati, parlano dei personaggi principali: «Un tempo i Malavoglia erano stati numerosi come i sassi della strada vecchia di Trezza”, ed espongono i motti del capofamiglia padron ‘Ntoni: «Per menare il remo bisogna che le cinque dita s’aiutino l’un l’altro», «Gli uomini son fatti come le dita della mano: il dito grosso deve far da dito grosso, e il dito piccolo deve far da dito piccolo».

Un’etica sperimentale, nutrita di fantasie provate o ascoltate ma scaturite comunque ispirandosi a schematismi suggeriti nell’arco dell’inconscio, in cui ogni atto solidale è un passo avanti. Lo scrittore e il regista adattatore, ambedue siciliani, delimitano attraverso queste associazioni – inserite in un codice romanzesco o drammaturgico – un terreno utopico di scambio potente, e la coscienza le obbliga a un controllo mai sospeso della propria logica con l’esterno: «Senza pilota barca non cammina» sostiene Padron N’Toni, e «Per far da papa bisogna saper far da sagrestano». Ma se le riflessioni sono lontane da confronti perentori, opportunistici, le raffigurazioni metaforiche scelte saranno inclini ad allinearsi a un itinerario affettivo importante alla luce di una dimensione interiore e fatalistica: «Fa’ il mestiere che sai, che se non arricchisci camperai» oppure, «Contentati di quel che t’ha fatto tuo padre; se non altro non sarai un birbante»

Nella prefazione del 1881, l’autore enunciava il celebre “ideale dell’Ostrica”: gli indifesi dovrebbero rimanere legati ai valori genuini e intoccabili di famiglia e familiarità, alle tradizioni ataviche di affermazione o sopravvivenza, per evitare di essere divorati dal contesto, cioè il “pesce vorace”. Necessità di vita concreta, dunque, e non orientamenti filosofici di nuda eventualità, anticipata di tre anni (nel 1878) nella novella Fantasticheria: «Allorquando uno di quei piccoli, o più debole, o più incauto, o più egoista degli altri, volle staccarsi dai suoi per vaghezza dell’ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo; il mondo, da pesce vorace com’è, se lo ingoiò, e i suoi più prossimi con lui. E sotto questo aspetto vedrete che il dramma non manca d’interesse. Per le ostriche l’argomento più interessante deve esser quello che tratta delle insidie del gambero, o del coltello del palombaro che le stacca dallo scoglio».


Il personaggio-chiave della poetica verghiana in simile prospettiva è il nipote ‘Ntoni (Rosario Minardi), giovanotto ambizioso venuto a contatto, in seguito ai viaggi durante il servizio di leva, con realtà eterogenee al modus vivendi di Aci Trezza: percepisce costumi differenti, benessere abbastanza diffuso, accessibili possibilità di guadagni. Il clamore per gli annunci delle sue partenze si infrange con il vero aspro e forte dei ritorni tristi e deludenti. L’orizzonte luminoso e spietato dell’urbanizzazione respinge ‘Ntoni: di nuovo in paese, disorientato però dalla faticosa esperienza consumata, accetterà di partecipare ai traffici illeciti di Rocco Spatu: ad esempio, aggirare i dazi onerosi del governo permettendo l’ingresso illegale di merce. Pagherà la violazione e si pentirà tormentato da fantasmi inconsci: «A misura che la sfera dell’azione umana si allarga», prosegue Verga, «il congegno della passione va complicandosi; i tipi si disegnano certamente meno originali, ma più curiosi, per la sottile influenza che esercita sui caratteri l’educazione, ed anche tutto quello che ci può essere di artificiale nella civiltà».

Comprendo perché, scontata la pena in prigione per tentato omicidio, declinerà l’invito della sorella a tornare nella casa del Nespolo, perduta e infine riacquistata da Alessi: è chiaro quanto i rimorsi, il peso delle avventure maturate oltre le coste e i vicoli di Aci Trezza, condizionino la decisione. Ormai è inserito nel gioco pur consapevole dell’antico proverbio: «Un po’ di sapere è cosa pericolosa». Ciononostante, le tematiche prioritarie dell’immagine creativa, della sua cultura di origine, sono avvelenate da pettegolezzi, maldicenze, innocue banalità domestiche, nemiche della curiosità tout-court dell’andare altrove.

I bagagli di competenza e pratica di sensi e riflessioni accumulati, selezionati e conservati dalla memoria, non saranno per lui la mappa per raggiungere con successo il traguardo dell’emancipazione. Essendo morti il padre Bastianazzo, la mamma Maruzza, poi il nonno, l’armonia rievocata appare costretta in un rapporto di espansione statico, non di progressiva riconquista.

A sipario chiuso, gli applausi – inclusi i miei – sono stati sinceri e carichi nell’emozione. Uscendo in strada, ho pensato, chissà come, ad Alexander Pope, uno dei grandi poeti inglesi del XVIII secolo: egli credeva nell’immobilità di una catena dell’essere estesa dalla materia (animata e non) a Dio, in cui ogni componente risponde alla legge dell’esistenza mantenendo lo status quo in atto. Non potendo il Creatore sbagliare nel valutare la prospettiva, l’umanità – commenterà Northrop Frye nel Novecento – dovrebbe mettersi in fila: «Come una coda ordinata a teatro, che entrerà in breve nel regno della felicità se nessuno comincerà a spingere». Ma erano i tempi di una volta: ora sarà meglio affrettarsi, trasgredire la linea prefissata e rischiare di proprio, possibilmente ricordando la battuta di tanti film d’azione: «Nessuno deve farsi male».

 

Ringrazio Adriano Camerini per la sua collaborazione alla stesura dell’articolo.

 

I Malavoglia

di Giovanni Verga

con Enrico Guarneri (Padron ‘Ntoni), Ileana Rigano (Maruzza), Rosario Minardi (‘Ntoni), Vitalba Andrea  (donna Grazia, la Mangiacarrube), Francesca Ferro (Mena),  Vincenzo Volo (Agostino), Rosario Marco Amato  (Bastianazzo, Rocco Spatu, avvocato Scipioni), Pietro Barbaro (zio Crocifisso), Mario Opinato (Mastro Turi, don Michele), Francesco Abela (don Gianmaria), Giovanni Arezzo (Alfio Mosca), Giovanni Fontanarosa  (padron Fortunato Cipolla), Verdiana Barbagallo (Nunziata), Gianni Sinatra (Luca), Gianmaria Aprile (Alessi bambino)

musiche Massimiliano Pace – scene Salvo Manciagli – costumi Dora Argento

regia Guglielmo Ferro

Progetto Teatrando


Autore: admin

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