Cinzia BALDAZZI – Il racconto epico dei “Ragazzi di vita” (Pasolini al T. Argentina, Roma)

 

Il mestiere del critico


IL RACCONTO EPICO DEI RAGAZZI DI VITA



Infamia e bellezza, dolore e straniamento nel romanzo pasoliniano adattato da Emanuele Trevi e Massimo Popolizio (al Teatro Argentina, Roma)


«Il vento soffiava forte, da tutte le parti, sul Monte del Pecoraro ormai quasi buio, mentre tra i guizzi di luce dello stabilimento, e i lampi del temporale, si sentiva già qualche tuono, e odore di bagnato». Il vento di Pierpaolo Pasolini e dei suoi Ragazzi di vita nel romanzo-scandalo del 1955, è intenso, epico ma straziato, in affinità con il protagonista di Blowin’ In The Wind dell’attualissimo premio Nobel per la letteratura Bob Dylan. Il vento pasoliniano spartisce il corso di episodi della vita, condividendone la manifestazione: «L’erba secca si accese subito, passò le fiammelle color sangue agli sterpi, e intorno al Piattoletta che gridava s’alzò un po’ di fumo. I calzoni, non tenuti più su dalla cordicella, gli erano scivolati, lasciandogli scoperta la pancia e ammucchiandosi ai piedi legati. Così il fuoco, dai fili d’erba e dagli sterpi che i ragazzi continuavano a calciare gridando, s’attaccò alla tela secca, crepitando allegramente».

«Allegramente», conclude lo scrittore, ricostruendo l’immagine di un rogo dove un giovane rischia di morire: egli riteneva, praticando un suo “Teatro di Parola”, che con Bertolt Brecht e la teoria dello straniamento si fosse consumata l’ultima possibilità, per la cultura borghese, di rinnovarsi dall’interno. Annotava infatti il drammaturgo tedesco, in un profilo dell’attrice austriaca Helene Weigel, la moglie: essa perfezionò la propria arte «fino a portarsi in grado, non soltanto di far piangere gli spettatori quando piangeva e farli ridere quando rideva, ma anche di farli piangere quando rideva e ridere quando piangeva».

Comunque sia, Massimo Popolizio ed Emanuele Trevi, nella messa in scena all’Argentina di Roma, hanno elaborato il copione in base a un’intelaiatura letteraria romanzesca. Esiste una certa differenza, per noi che leggiamo o seguiamo il succedersi di alcuni eventi, tra le righe di una pagina e le assi della ribalta: aver conciliato tale divergenza di presa di posizione del destinatario del messaggio, è il dato di maggiore rilievo dell’allestimento. Walter Benjamin, amico vero di Brecht, riferiva: «”Non c’è nulla di più bello che stare sdraiati su un sofà e leggere un romanzo”, dice un narratore del secolo passato. Ciò suggerisce fino a quale punto di rilassamento un’opera di narrativa possa portare il fruitore. L’idea che ci si fa di chi assiste a un dramma è pressappoco il contrario». Ma nel teatro epico le cose realizzano soluzioni differenti.

Emblematico è il crudo e celebre descrivere nel sesto capitolo, là dove er Roscetto, Tirillo e lo Sgarone dànno fuoco “per gioco” all’indifeso Piattoletta legandolo a un palo. Il ragazzo, ustionato, si salverà, ma l’evocazione del martire in quella radura sulla via Tiburtina entra a pieno diritto nell’iconografia di stampo cristiano, una sorta di sotto-testo a percorrere l’intera trama-intreccio nonché la poetica, e presente, in stile del genere “cronaca”, in uno degli ultimi quadri dell’adattamento teatrale. Cosa accade in sala? Il pubblico appare, nonostante tutto, rilassato, in grado di adeguarsi all’infausto svolgersi con distacco, non privato bensì collettivo. Non è più isolato, come il lettore con il testo: con chi siede a fianco, avanti o dietro, avvia e moltiplica una presa di posizione solidale, co-interessata. A cosa? All’immagine del Cristo medievale, ad esempio, che per i Padri della Chiesa significava anche il “saggio”, l’eroe “non tragico” per eccellenza. Sono i “poveri cristi” delle periferie della capitale nell’immediato dopoguerra, persino con una simulata crocifissione: «“Er palo de la tortura,” gridò il Roscetto», e, gettandosi sul Piattoletta, «“Ar palo de ‘a morte”, appena l’ebbe acchiappato».


Una prosa illustre, benché il lessico tortuoso, i neologismi sonori, il turpiloquio la rendano simbolo di un piacere estetico non immediato, discutibile, non semplice da cogliersi nella globalità sua tipica. Pensando a Poesia in forma di rosa, splendida raccolta, alla cinematografia della quale, in realtà, ammiro il periodo iniziale, dinanzi all’entrata dell’Argentina, sotto un insolito sole pomeridiano, scorgo, con il biglietto in mano, tre suore, intente a parlare consultando la locandina. Mi sento in colpa per essere stata còlta da un impulso di meraviglia, vedendole in procinto di assistere a uno spettacolo, diciamo, un po’ osée, con bei maschietti a volte seminudi, in slip generosi a mostrarne le fisicità (li avevo visti ritratti nelle foto di scena), con un copione di base denso di continue e persistenti invocazioni ai defunti in dialetto romanesco, non esattamente in linea con i termini della religione cattolica. Lo ripeto, ne ero sicura: sbagliavo ad avvertire stupore, perché il dramma di Pasolini, della poetica-vita di questo artista, del resto cattolico senza abiure, ha esplorato e rivissuto, in carne e ossa (inclusa la fine violenta), un dolore comprensibile alla comunità cristiana per prima.

Singolare, forse nemmeno tanto, il destino toccato al romanzo. Segnalato dal governo, accusato di oscenità a pochi mesi dall’uscita, sequestrato e reso oggetto di un processo, ebbe in sorte di essere stroncato, raccontava mio nonno democristiano, da “quarcheduno” del PCI, da cui l’autore era stato espulso per indegnità morale (il quotidiano “l’Unità” lo associò, in quell’occasione, ad André Gide e Jean-Paul Sartre): da Gaetano Trombatore a Carlo Salinari («gusto morboso dello sporco, dell’abbietto, dello scomposto e del torbido»), da Adriano Seroni a Giovanni Berlinguer («ad una cronaca falsificata è giusto opporre la vera cronaca, la vera storia dei giovani popolani di Roma»). Fu invece difeso da studiosi e critici non schierati a sinistra. Il linguista Gianfranco Contini ruppe il silenzio («un’imperterrita dichiarazione d’amore, procedente per frammenti narrativi»), Giuseppe Ungaretti inviò una lettera a favore ai magistrati milanesi («è libero compito del romanziere rappresentare la realtà com’è»), addirittura Carlo Bo, cattolico inquieto e pessimista (e già traduttore della lirica di Federico Garcia Lorca), salì al banco dei testimoni affermando: «Il libro ha un grande valore religioso perché spinge alla pietà verso i poveri e i diseredati. Non ho trovato alcunché di osceno». Nell’estate del ’56, l’assoluzione con formula piena: «il fatto non costituisce reato».

Sarebbe inutile, per una persona come me nata nel ’55, dunque estranea alla Weltanschauung dell’epoca, avanzare un giudizio di accondiscendenza o distanza dall’evento, margine di confine dell’intellighenzia italiana espressa da diverse voci: soprattutto dopo aver accolto questo adattamento teatrale – sia pure, a essere sincera, non essendo sempre stata capace di apprezzarlo nel profondo – ho la certezza di volerne sostenere la tesi di una “bellezza” indipendente. Ogni opera, asseriva oltre due secoli fa Immanuel Kant, verificato che il testo abbia trasformato in proprie (irripetibili, quindi) le categorie precise della bellezza indiscussa, si allontana dalla graduatoria sensibile del “piacere” o “non piacere”, dal “bello-brutto” connesso alla nostra coscienza spirituale. Il bello è bello, nonostante possa non piacere: non è lo scopo.

I “ragazzi di vita”, con la regia di Massimo Popolizio, intonano le hit di Claudio Villa (i song del teatro didascalico), si agitano correndo, fanno capriole nel fiume, amoreggiano e rubano, si abbracciano e si azzuffano, da Ponte Garibaldi a Tor de’ Schiavi, da Monteverde all’Aniene. Sono sicura di quanto il regista e la ricca squadra di intraprendenti e dinamici attori non desiderassero sollecitare un interpretare esplicativo dell’accadere quotidiano (non esclusivo di allora) in termini di un immedesimarsi indotto, poco creativo: benché esso sia un itinerario bello-piacevole da transitare, secondo numerosi canoni di schematismo formale. Ne è esempio il poter partecipare con emozione alla storia (sebbene, è ovvio, in misura virtuale) in maniera costruttiva afferrando la provocazione, o condannando con un rifiuto complessivo il messaggio negativo proposto: alla Shakespeare, per intenderci. Lo status estetico richiesto per ottenere tali risultati coinciderebbe con un recitare rivolto direttamente alla platea (nelle svariate sfumature assunte dall’avanguardia, convergenti, magari, con un ribaltamento), e non invece urlata affinché la ascoltassimo anche noi (e solo anche noi). Di quegli adolescenti, infatti, siamo stati orientati a percepirne in linea traversale il pathos individuale di un’esistenza violenta proiettata in quell’hic et nunc: essendo di continuo distratti, attraverso i molteplici intervalli del racconto, si rivela così legittimo coglierne, piuttosto, l’atmosfera globale generatrice del dolore e dell’infamia.


Promuovere il procedimento comunicativo è missione del “saggio”, dell’Io narratore. A sipario aperto, un vasto telone rosso fuoco accompagna gli spettatori in una Roma incandescente sotto il sole di luglio: non siamo comunque posti di fronte a un simbolismo (come fu nell’avanguardia degli anni ’30), per decifrarne informazioni di qualche tipo, inclusi esiti equivalenti a zero. A “parlare” è l’Io narrante, quello epico di Benjamin applicato a Brecht. In effetti, l’interprete dello specifico ruolo, Lino Guanciale, è impegnatissimo a creare la distanza tra la platea e quanto espone rimanendo in scena egli stesso a favorire l’attuarsi con successo del meccanismo di straniamento. È riscontrabile una preziosa affinità con la strada intrapresa da un “grande vecchio” brechtiano, Tadeusz Kantor, nel distogliere dalle illusioni della realtà animata, ingannevole di per sé, comandando lo scambio di copricapi tra i due attori gemelli a mo’ di gioco di prestigio. E il pubblico a non perderli di vista, distratto dal dettaglio fuorviante del contesto, difendendosi dai condizionamenti falsi, e non educativi, delle apparenze.

Ebbene sì, l’Io soggettivo pasoliniano conta – del resto nell’intera sua poetica – sull’utilità di tale distrazione, e lo spettacolo derivato lo denota appieno: aspira ad avere tutti molto attenti, vigili. È fiducioso e, per non sottrarre spazio, neanche costruisce (pirandellianamente) l’ausilio di uno specchio di dolorose smentite, funzionale strumento di controllo per imparare a divenire migliori. Ma il misterioso andante ludico della poesia vuole, al contrario, che il più illustre autore di teatro-non teatro, cioè Pirandello, né epico né drammatico, riesca, nonostante ciò, a credere meno in noi, immersi nel medesimo universo di angosciose, erronee apparenze, da lui giudicate invincibili persino nella collettività.

Il Riccetto non trova un attimo per riflettere sugli altri, dopo il furto ai danni di un’onesta signora in tram. Né nutre alcun senso di pietà per l’omosessuale il quale, offrendo denaro, lo supplica – ed è un momento commovente – di aver rapporti intimi. Non è di indole cattiva: recupera con coraggio una rondine intrappolata nei flutti, benché proprio la vita, in seguito, non lo arricchirà del tempo per pensare a essere benevolo e indulgente: rimarrà inerte dinanzi alla morte dell’amico Genesio sommerso dalla corrente dell’Aniene. Tuttavia, per sostenere il peso di decisioni opportune e cristiane, sono indispensabili zone, aree, non ovunque disponibili al di sopra della semplice volontà: è un leitmotiv silenzioso della mise en scène, con le interruzioni “epiche” di vari teloni a salire e a scendere, conducendo altrove.

Dunque, un individuo ancor giovane, ben vestito ma accaldato – lui per noi – con camicia di fuori e cravatta slacciata, sarà, in alternativa, Pasolini scrittore, recitandone con passione le lunghe raffigurazioni dei paesaggi degradati della capitale, e Pasolini uomo, inserendosi negli scherzi e collaborando alle imprese fantasiose dei ragazzi. Si aggrega con discrezione, non mostrandosi, a un mondo nuovo e attraente. Una simile scelta drammaturgica sembra ispirarsi alle ore occupate dal poeta, negli anni ’50: organizzava serate in trattoria e, mangiando, osservava l’abbigliamento indossato dagli “ospiti”, raccoglieva appunti su un taccuino, spesso con la consulenza linguistica di Sergio Citti. Doveva conquistarsi la fiducia dei giovani borgatari, spiega l’amico Enzo Siciliano: «Aveva l’aria di un beatnik anzitempo. Desiderava piacere ai ragazzi di vita: metteva in gara la propria fisicità con la loro. Il compenso era una pizza o un paio di scarpe. Bastava questo: i ragazzi erano mascalzoncelli, o mostriciattoli che lui trovava bellissimi. Il tratto che li accomunava erano i riccetti cadenti sulla fronte, il sorriso “malandro”, una vitalità che scaturiva imprevista dal torpore».

Un flash successivo, accanto al Riccetto, è ambientato in un tram affollato: prima da una pedana su rotelle si “deduce” la barca sul Tevere, ora una piattaforma con una panca trasporta lo spettatore nel mezzo pubblico mentre Alvaro e Rocco consumano uno scippo “in diretta”. Quasi nulla è chiaro, né è consentito registrare alcunché di oggettivo, raccontandolo essi stessi in terza persona. Non fosse di per sé valida la voce narrante generale a far comprendere non sia sufficiente associarsi a quanto percepiamo con pietà o commiserazione, nel quadro di un secondo borseggio, da donna quale sono vengo aiutata, dalla performance dell’attrice calata nella sua funzione, ad assimilare meglio le sensazioni della signora durante il furto. È necessario me le spieghi con commento fuori campo.


Precisa al riguardo Benjamin: «L’artista deve mantenere la possibilità di uscire ad arte dal suo ruolo. A un dato momento non deve vedersi privato della possibilità di fare la parte di colui che riflette (sulla propria parte)». L’allontanarsi dall’Ego, l’esporsi in chiave impersonale, alternato con il narratore (così l’ho interpretato), diviene assai intenso nell’episodio di Arvaro, colpevole, insieme ad altri, di aver rubato una fiammante Aprilia. Corre per Roma, incrocia la polizia, scappando sulla Pontina urta con un autotreno: solo lui si salverà.

Poco dopo, poiché «il teatro epico, come le immagini di una pellicola cinematografica, procede a scossoni», seguiamo i giovanotti in galleria, catturati dalle gesta di Massimo Girotti nel kolossal in bianco e nero Spartaco: una madre urla contro il figlio scansafatiche, indaffarato nell’impiegare le giornate chiuso in un cinema. La sequenza utilizza l’intera, maestosa nudità del palcoscenico dell’Argentina, percorso da tubi e cavi elettrici, con un altissimo bastione, l’uscita di sicurezza sul fondo, e una balaustra a cinque metri di altezza dove la mamma difende la sua contrarietà ricorrendo a mosse sguaiate e, di proposito, esagerate.

Ecco all’improvviso scendere dal soffitto una cornetta appesa a un filo sottile: il Riccetto e i due compagni telefonano a Nadia per un rendez-vous a Ostia. Gli stabilimenti Battistini, Lido e Marechiaro sono popolati di fanciulle ad abbronzarsi: i tre scrutano meravigliati, poi si avvicinano a Nadia, in costume nero infernale («e neri, di carbone, aveva i capelli e quegli occhi che ardevano inveleniti»). La giovane emerge, lenta, da sottoterra, innalzata dalla buca del suggeritore in posa di languida bagnante sulla spiaggia. Ha un corpo formoso “segnato” dal mestiere, parla a piena bocca, digrigna i denti, potenzia e abbassa i toni, scandisce le sillabe. È il comunicare di chi non ha niente da mettere tra i denti e “si sazia” con le parole: almeno quelle, le sue. Un semplice separé permette di intravedere la cabina: a turno, i ragazzi consumano l’appuntamento con la prostituta, mentre un immaginario jukebox diffonde le note de Il mare cantata da Claudio Villa.

Terminato il siparietto dell’incontro tra la Cagna spietata e il Cucciolo, messa in scena da uomini-animali, giunge il fusajaro, con un episodio non incluso nell’edizione del 1955. Il venditore di lupini al cine-teatro Borgia a Campo de’ Fiori (l’attuale Farnese) “si innamora” di un maglione azzurro ammirato in vetrina, non avendo però abbastanza soldi per acquistarlo. Ritmato sul motivo di Serenata celeste, il quadretto trascina con il cuore e le idee alla cerimonia laica celebrata, a pochi giorni dalla tragica morte di Pasolini, sulla vecchia piazza romana, tra la statua di Giordano Bruno e l’ingresso di quel cinema, luogo di contatto del movimento studentesco degli anni ’60 e metà ’70.

Che dire? Alla fine, dopo aver assistito persino a un brevissimo corso bilingue per tradurre in simultanea italiano e dialetto romanesco, curato da due donne delle pulizie (connesso al “Glossario” in coda al romanzo), il quale in futuro avrebbe, per certo, facilitato a intendere quel mondo il cui martirio è stato tanto grande, “preoccupata” e colpita ho lasciato il palco. Ricordo l’osservazione di Enzo Siciliano: «Il gergo romanesco era di per sé un non valore, dal punto di vista dei valori linguistici ed espressivi. Pasolini volle conquistare quel non valore al valore estetico». Eppure Pasolini era, già ai tempi, un passo avanti. L’estetica era la sua, non andava cercata, lo scopo era di concepirla e condividerla in qualità di assolutezza: personale. Popolizio e Trevi lo hanno compreso, complimenti a loro e – banale evidenziarlo – al geniale ispiratore.

Da parte mia, salendo in macchina e tornando a casa, ho provato il sentimento kantiano, per la prima volta, di essere stata una spettatrice del bello: come diceva il filosofo tedesco, esso non deve provocare interesse in chi lo riceve né è incline a ottenerlo, in quanto non lo considera influente. La bruttezza può riuscire a vivere al pari della piacevolezza: siccome le cose brutte non le ho mai preferite, da oggi – proprio in onore di quei ragazzi apparsi alla ribalta dell’Argentina – ancor più mi batterò perché la vita conceda a tutti, con leggi, equilibri e rispetto umano, di godere di una beltà che (volendo) possa anche suscitare piacere.

 

Ringrazio Adriano Camerini per il suo contributo alla stesura della recensione.

 

Ragazzi di vita

di Pier Paolo Pasolini

drammaturgia Emanuele Trevi

regia Massimo Popolizio

con Lino Guanciale, Sonia Barbadoro, Giampiero Cicciò, Roberta Crivelli, Flavio Francucci, Francesco Giordano, Lorenzo Grilli, Michele Lisi, Pietro Masotti, Paolo Minnielli, Alberto Onofrietti, Lorenzo Parrotto, Cristina Pelliccia, Silvia Pernarella, Elena Polic Greco, Francesco Santagada, Stefano Scialanga, Josafat Vagni, Andrea Volpetti

scene Marco Rossi – costumi Gianluca Sbicca – luci Luigi Biondi – canto Francesca Della Monica – video Luca Brinchi e Daniele Spanò – assistente alla regia Giacomo Bisordi

foto di scena Achille Le Pera

 

Ispirata all’episodio della rondine salvata dalle acque, riporto qui sotto la poesia dell’amico Charles Mec Charles, che ringrazio:


Qual è l’effetto
di ‘sta disgrazia?
Sonnolenza …
Stanchezza …
O semplicemente
del volar ti stufasti?
Ma dimme un po’,
al caldo delle mie mani:
che ti prese?
Qual ansia catturò l’animo tuo?
Qual insopportabile fardello
nel tuo cuor tremò,
sì d’annegar nel putrido …
tu che della gioia
sei la primavera!
Mi guardi
con occhietti spersi,
ma di ciò che di te vorrei
saper nel muto l’allegro cinguettar
d’anima spaventata il tuo garrir
allieta la novella della sporca terra,
di quell’impura acqua da cui
ti salvai!
S’io non fossi
come te stanco del mondo;
di volar con te in orizzonti sconfinati
per rifuggir da un destin infame,
non farei del mio nome
un piccolo riccio ….
ma ali nel vento
per fuggir nel mondo!



Autore: admin

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