Enrico BERNARD- Saggistica breve. Drammaturgia italiana contemporanea (terza parte)

 

Saggistica breve



DRAMMATURGIA ITALIANA CONTEMPORANEA

Annibale Ruccello

A cavallo tra fine secolo e nuovo millennio

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In un articolo (Ridotto Nr. 7/8 luglio /agosto 2003, pag. 2) Maricla  Boggio rivendica il ruolo morale dell’autore, dimostrando la volontà di pervenire ad una concezione drammaturgica su cui fondare, eticamente, l’opera, il testo teatrale. Risponderei che l’autore teatrale  è vincolato ad una forma di intrattenimento, conseguentemente deve saper sviluppare le sue problematiche drammaturgicamente, cio  senza trasformarsi in storico, saggista o giornalista, come invece accade al sindacalista-autore Alessandro Trigona Occhipinti nel lavoro “Segue comunicato” (1999) che sembra sovrapporsi al testo di  Alberto Bassetti La tana (1995), sul tema un po’ moralistico di ex- terroristi alla deriva storica, familiare e psicologica.  Del resto, alcune forme di teatro come il “Teatro Documento” (Sani), il “Teatro della  Memoria” (Chiti) o il “Teatro di Denuncia” (Paolini) sono variazioni sul tema del teatro dell’impegno civile e, proprio per il fatto di essere più  dirette, immediate, cioè senza la  presunzione dell’autore di fare “grande” teatro, arte, vengono apprezzate dal pubblico. Un ottimo esempio di “Teatro di Denuncia” è offerto dai monologhi teatrali di Paolini (Ustica, Vajont, Bhopal) imperniati sulle grandi tragedie della recente storia.

Bisogna oltretutto registrare il grande successo di pubblico, in teatro come in televisione, ottenuto da Paolini, anche per il forte impatto emozionale con vicende che coinvolgono l’opinione pubblica. Sennonchè questo genere teatrale rinuncia sostanzialmente alla drammaturgia, optando per una soluzione di palcoscenico limitata al documento e all’intrinseca tragicità dell’evento storico evocato e ancora toccante. Non  visibile insomma la strategia dell’autore. Ma mentre Paolini fa della rinuncia alla drammaturgia il punto di forza della sua drammaturgia “nascosta” – che in realtà, per sottrazione e sintesi, diventa pirandellianamente pura forma teatrale -, gli altri autori da me citati non riescono ad elaborare una nuova forma di drammaturgia. é quanto succede ad esempio al teatro di Maricla Boggio, ora storico (Abelardo ed Eloisa, D’annunzio), ora commedia (doppiaggio), ora esistenzialista (Ritratto di Sartre da giovane), ora, come dicevo poco fa, socialmente impegnato, ma poco innovativo sul piano della forma. Insomma, Maricla Boggio utilizza la scena non per l’intrattenimento ma per la riflessione sulla realtà, sulla storia, sulle problematiche del mondo contemporaneo. Tuttavia il grande apporto contenutistico, lo dice Brecht, può andare a scapito della forma che non riesce ad essere, appunto, proprio per il peso contenutistico che è certo un pregio, ma che alla lunga rischia di “datare”, condizionare, impastare l’opera col . Maricla Boggio è assai brava a gestire una drammaturgia che rasenta il documento e la cronaca, ma a liberarsi nella  forma teatrale dalle pastoie di cui parla Calvino quando tratta della . Ma in altri casi questo tipo di teatro, che diventa pedissequo del e dell’attualità, rischia di appiccicarsi addosso una . Semmai, allora vedo in Ascanio Celestini una geniale forma di commistione contenuto/intrattenimento che sicuramente funziona sulla scena, ma la cui “originalità” (ricordiamoci di Paolini) e tenuta drammaturgica nel tempo è piuttosto debole.

Lo stesso Celestini in una  intervista al Corriere della Sera se ne rende conto affermando che il suo teatro non è fatto per la posterità, ossia per durare.  Molto interessanti da un punto di vista drammaturgico/formale mi sembrano i lavori di  Mario Prosperi che, da “Produzione de’ Cerasis” e “Mussolini” e il suo doppio al suo più recente testo Una corruzione perfettamente normale, rappresenta con una forte vena di sarcasmo, senza inutili moralismi, una galleria di personaggi che incarnano la mediocritˆ di una certa “Italietta”. Certo, anche Mario Prosperi (scomparso lo scorso anno) peraltro uomo di teatro a tutto tondo, tenta qualche volta di confondere le acque della sua drammaturgia passando meno agilmente dal teatro dell’assurdo di “Zio Mario” ad un’opera di impianto naturalistico come “Biografie non vissute”, rappresentato a Roma nel 2002, dove il protagonista è un ex repubblichino di Salò, collaboratore dei nazisti, che, per autopunirsi ed espiare, passa il resto della vita a  pulire e difendere le tombe di un cimitero ebraico. Beninteso, ogni autore passa da un genere   all’altro per mettersi alla prova, sperimentare nuove strade ecc. Tuttavia mi sembra che la  parte più  originale del lavoro di Prosperi sia quella più  grottesca, surreale: tanto surreale da trasformarsi in paradosso della realtà attraverso un arguto e nuovo utilizzo della satira.

Gli autori nati tra il 1954 e il 1964, tra cui Ruccello (scomparso a soli 37 anni), Manfridi e Cavosi, sembrano interessati al recupero della tragedia o del dramma in senso ora classico, ora barocco, ora borghese. Si tratta beninteso di ottimi autori che sono però passati- anch’essi vittime del “Grande Vizio” del teatro italiano contemporaneo di sottovalutare l’aspetto teorico – con risultati alterni da una forma drammaturgica all’altra, senza in definitiva elaborare – almeno fino a questo momento, e mi sarˆ gradito essere smentito – una loro filosofia o visione complessiva del teatro. Anzi, chissˆ che questa mia critica, – che vorranno accettare amichevolmente e costruttivamente, – non li induca a nuove riflessioni   Devo aggiungere che Manfridi, al quale ho posto questo problema come editore della sua Opera Omnia, ha genialmente ribaltato il “difetto di forma” che gli imputavo, in pregio, cioè in eccesso di forma, coniando un termine per il suo teatro: “Teatro dell’Anarchia”. La molteplicità delle forme e delle drammaturgie è  diventata quindi con Giuseppe Manfridi una caratteristica d’autore. Il che, riprendendo il discorso fatto per Nicolaj, è senz’altro un merito di professionalità, ma può diventare alla lunga anche un limite. Insisto su questo argomento che mi sta particolarmente a cuore. Ho pi? volte ribadito che Eduardo e Dario Fo sono assurti a “mostri sacri” del teatro italiano di tutti i tempi, soprattutto per la rigorosità della loro ricerca drammaturgica e dialettica, cioè filosofica ed ideologica. Aggiungo anche che due grandi autori del teatro italiano come Chiarelli e Rosso di San Secondo sono, fin dai titoli delle loro opere (“La maschera e il volto” di Chiarelli, “Fra vestiti che ballano” e “Marionette, che passione!” di San Secondo), gioielli di drammaturgia teorica.

Invece, come si può  sintetizzare il significato della drammaturgia di Manfridi che passa dal dramma storico in versi Beatrice Cenci alla ricostruzione biografica di “Paolina di Casa Leopardi”, dalla commedia  psicologica “Anima bianca” al realistico “Teppisti”, dal minimalismo in versi de “La  partitella” al teatro dell’assurdo de “La cena”, fino al surrealismo di “Zozos”, in cui assistiamo alle esilaranti gesta di una coppia di amanti che non riescono più  a “staccarsi” dopo un amplesso anale? In quale testo si nasconde il vero Manfridi? Non si tratta solo di versatilità: non è infatti in discussione il valore dell’autore, che non mi sogno neppure mettere in discussione tale è comunque la mia ammirazione. Mi riferisco piuttosto al presupposto drammaturgico latente: ad un progetto complessivo che rivela, eccome!, il valido commediografo, ma che finora ha celato il drammaturgo il quale deve dirci e farci capire “perchè scrive”. E non basta rispondere: per rappresentare la realtà o per fare arte, perchè lo scrittore dovrebbe scrivere solo per “cambiare il mondo”, non per “rappresentarlo”.

Lo stesso discorso fatto per Manfridi vale per Roberto Cavosi (classe 1964), che non sembra esente dalla critica di una carenza, un deficit di teoria e di idee sul teatro meta-testuale, cioè di una fase che precede e presuppone la scrittura. Cosa interessa Cavosi? Il dramma dell’amore gay in tempi di Aids (“Viale Europa” del ’92)? Il dramma storico (“Lauben” del 1988)? Il provincialismo italico degli anni ’50 (“Rosanero” del 1995)? La pièce noir a sfondo erotico “Bentornata Maria”? Insomma, non sembra proprio che queste opere rientrino nel quadro di un pensiero globale sul teatro, di una drammaturgia di cui il testo diventi espressione artistica, cioè forma teatrale. Il risultato è che poi, da un punto di vista stilistico, i lavori di questi autori si confondono persino nei titoli: “Ti amo Maria” di Manfridi diventa “Bentornata Maria” di Cavosi.

Preciso che lo scopo del mio intervento è la difesa della drammaturgia italiana. Ma una rivalutazione della drammaturgia italiana contemporanea non ha senso se prima non si fa chiarezza. Come dice Pirandello: Basterebbe forse che costoro (i commediografi senza idee proprie) non s’indispettissero tanto allorchè qualcuno fa loro notare pacatamente che nessuno vieta, è vero, l’esercizio di  fare e rifare un teatro già fatto, ma che proprio questo esercizio significa che non si hanno occhiali propri. 

Un altro esempio di “vuoto drammaturgico da riempire” che posso citare, perchè la lista è infinita, mi pare sua Gianni Clementi, classe 1956. Le sue opere teatrali infatti,  sono state del resto, e con buon esito commerciale, anche base di partenza per produzioni cinematografiche.   Avevo detto che “Il grande freddo” di Kasdan, in Italia  è stato fin troppo imitato non solo nel cinema minimalista-generazionale, ma anche in teatro. Gianni Clementi non fa eccezione: la critica parla di uno Strindberg light all’italiana, definizione che peraltro mi lascia    perplesso perchè non mi suona molto positiva. “La strategia del gatto” del 2000, è infatti una  piccola sceneggiatura minimalista: si tratta della resa dei conti tra due calciatori ex compagni di squadra che hanno amato la stessa donna e che (cito da alcune  critiche), sullo sfondo di divergenze private, e in un secondo momento anche professionali, si trasformarono da amici in accaniti avversari. Insomma, uno Strindberg appunto light e, per giunta, all’italiana! Perchè all’italiana? Ma perchè questi temi sono scontati! Cito solo “Uomini senza donne” di Angelo Longoni. Guarda caso due atti unici di Clementi e Longoni sono stati rappresentati insieme a Roma qualche anno fa: e sembrano scritti dalla stessa mano. Il che ripropone con forza la problematica dello stile e del DNA drammaturgico dell’autore.

Vediamo ora se il “nuovo” può venire dalla tradizione teatrale napoletana del cosiddetto  post-Eduardo. Il napoletano Annibale Ruccello, nato a Napoli nel 1956 e scomparso nel 1984, non ha avuto purtroppo il tempo di perfezionare la sua drammaturgia, peraltro molto  promettente ed intrigante che si compone di un dramma decadente e morboso come “Ferdinando” del 1985, e alcuni atti unici altrettanto trasgressivi: “Le cinque rose di  Jenniffer”, “Weekend” e “Notturno di donna con ospiti” scritti tra il 1980 e il 1984. A  Ruccello va il merito di aver inaugurato e vitalizzato una nuova drammaturgia napoletana  post-Eduardo, drammaturgia a cui vanno iscritti Silvestri, Calvino e, soprattutto, “Rasoi” (1991) di Enzo Moscato (messo in scena, per la prima volta, da Teatri Uniti, regia di Mario Martone). Notte, peccato e delitto sono gli elementi centrali della drammaturgia di Rasoi, in cui “La Signora”, una prostituta o un travestito, cerca un riscatto alla propria vita passata a battere i marciapiedi di Napoli. Da quando il ribrezzo l’ha indotta a farla finita con gli uomini, “La Signora” si occupa della manipolazione (lei la chiama “educazione”) dei bambini pescati nei bassi o nei vichi pi? miseri, affinchŽ pervengano alla  perfetta bellezza degli angeli. Non insozzati dal sesso, ma puri come lei stessa vorrebbe essere: è il dramma dell’irraggiungibilità della bellezza e della purezza su uno sfondo di miseria e torbide sopraffazioni.

Bello, ma – mi domando – l’opera di Moscato è distinguibile da quella di Ruccello? Perchè questi due autori finiscono per sovrapporsi, tanto da rendere necessaria per la loro opera una definizione pi? ampia e, al contempo, restrittiva, quella di “drammaturgia napoletana”? Cos’è questa definizione se non un calderone, o un ghetto, in cui tutte le vacche (gli autori) sono bige? E poi, che vuol dire “drammaturgia napoletana”? Goldoni era forse esponente di una scuola veneziana? Molière di quella parigina? Consentitemi pure di levare una voce contraria alla tendenza critica che cerca di individuare una linea diretta da Viviani-Scarpetta-Petito, attraverso Eduardo, ai nuovi autori napoletani che vengono ingabbiati in un riduttivo genere di “nuova drammaturgia napoletana”. Premetto che a mio avviso non si può parlare di drammaturgia italiana, nè europea, ma di semplice drammaturgia, distinguendola eventualmente solo con l’attributo di contemporanea. O è drammaturgia, comunque, o non è: così come Moliere non appartiene nè alla drammaturgia “parigina” nè a quella francese ma alla letteratura mondiale – e lo stesso dicasi ad esempio per Goldoni e Pirandello -, anche Ruccello e Moscato non possono essere ridotti, per il loro valore artistico, ad una superficiale etichetta regionalistica. Mi si dirà : il dialetto.. La lingua.

Ma Pasolini, che usa il romano, può essere inserito nella letteratura “romana”? Camilleri che pure usa un dialetto “inventato”, “contaminato”, in quella sicula? E Pirandello che scrive anche in dialetto, rientra forse nella drammaturgia di Girgenti?
Proprio qui voglio difendere l’originalità e completa autonomia di Ruccello e Moscato, che semmai si sovrappongono ed influenzano tra loro. Anzitutto la loro lingua non è quella dei loro predecessori. Tra il dialetto di Viviani e l’uso dialettale (che diventa lingua nazionale) del dialetto napoletano di Eduardo c’è una differenza come tra la lingua di Eduardo e il veneziano di Goldomi.

(fine terza parte)

Autore: admin

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