Maurizio TANCREDI – Uno, nessuno e da nessuna parte (per i 75 anni di Bob Dylan…)

 

 

UNO, NESSUNO E DA NESSUNA PARTE (PER I 75 ANNI DI BOB DYLAN…)




Un saggio storico-poetico-musicale lungo cinquant’anni di attività di Bob Dylan. Il cantautore statunitense compie 75 anni il 24 maggio.


There must be some way out of here, said the joker to the thief

(Bob Dylan, All along the Watchtower)

 

Sembra che tu sia lì ma in realtà non ci sei. Quella che si vede è solo la tua ombra, mentre tu sei da qualche altra parte.

(Murakami Haruki, A est del confine ad ovest del sole).

 

A scuola insegniamo quel che ci hanno insegnato. Che, nella seconda metà del XIX sec. tutte le arti iniziarono un processo di lento ma inesorabile disgregamento di quella che fino ad allora era stata considerata la loro funzione primaria: il rispecchiamento e la rappresentazione della personalità dell’uomo. Del suo essere un insieme di tratti caratteristici e distintivi, con idee, emozioni, sentimenti, fedi, che lo definivano e lo rendevano inseribile in una determinata griglia di concetti e di riconoscimenti. Questo processo prese il nome di “dissoluzione della personalità”. Le ragioni per cui avvenne, in modo così totale ed esteso e proprio in quel periodo, le elenchiamo con cura, con il pennarello rosso, sulla lavagna di plastica bianca: la crisi delle ideologie, la crisi delle religioni, la fine della fiducia nelle magnifiche sorti progressive del genere umano, la fine dell’ideale di nazione: “and the names of the heroes/I’s made to memorize/ with guns in their hands/and God on their side”.

Fino ad allora tutti i personaggi della letteratura erano stati qualcosa; positivo, negativo, plausibile, paradossale… ma qualcosa. L’Ottocento aveva coniato un termine per definire questo qualcosa: bildungroman, romanzo di formazione. Da noi lo chiamavamo “romanzo di un’anima”. Wilhem Meister e Fabrizio Del Dongo, Renzo Tramaglino e Ismaele condividevano questo stato di cose.

Alcuni arrivavano a definirsi a confronto con la Storia, altri da questa Storia fuggivano per rifugiarsi nella sicura definizione del loro ruolo sociale che la famiglia aveva amorevolmente custodito durante le loro avventurose peregrinazioni nella terra dove fioriscono i limoni. Qualcuno simbolicamente arrivava a comprendere il senso della propria unità esistenziale abbracciato ad una bara su un mare tempestoso dopo aver visto l’orrendo Leviatano levarsi dalle onde e distruggere il suo piccolo mondo e i suoi compagni. Ma tutti ci riuscivano e, quasi tutti, vivevano poi abbastanza per emendarsi dalla giovanile confusione e vivere una lunga e ormai consapevole vita come tessitori nel bresciano o mercanti in Westfalia, corrieri dello zar o cacciatori di balene. La pienezza di senso dell’esistenza era assicurata. Certo, c’era qualcuno che proprio non ci riusciva, in particolare le donne, o qualche giovane nutrito di troppi libri e d’idee storte. Ma per questi c’era l’accomodante soluzione di un suicidio romantico, per le altre ci pensavano l’acido prussico o le ruote d’un treno a dilaniare chi – femmina, per giunta! – avesse portato troppo avanti il dubbio su ciò che dovesse essere una coscienza di sé e l’imprescindibile necessità di averla, o almeno di ammetterla… alla fine.

Poi, però, qualcosa cominciò a cambiare. Fino a quel momento era sembrato che la frammentazione dell’identità assomigliasse ad una infestazione dell’identità. Questi personaggi traboccanti di sé dovevano spalmarsi su tutto il reale che trovavano sul loro cammino; riflettersi, deformarsi, ammiccare, fingere ingannevoli rispecchiamenti. In modo che il lettore reso attento guardasse l’angolo di un chiostro romanico e dicesse “To’! ecco il buon Des Esseintes”, e in quel calice fiorentino non balugina forse il profilo scettico e crudele di Andrea Sperelli?

Ben lungi dal perdersi, l’identità dell’autore si era travasata dal personaggio in ogni piega del corpo narrativo. Poi, un bel giorno, la personalità multipla e frammentata scomparve. Non rimase nulla, se non dei vestiti piegati sulla spalletta di un ponte.

Non mi sono piú guardato in uno specchio, e non mi passa neppure per il capo di voler sapere che cosa sia avvenuto della mia faccia e di tutto il mio aspetto. Quello che avevo per gli altri dovette apparir molto mutato e in un modo assai buffo, a giudicare dalla maraviglia e dalle risate con cui fui accolto”.
La reazione è violenta: ci ha tradito! Non è quello che deve essere.

Ma perché per essere devo per forza corrispondere all’immagine che vi siete fatti di me? E se una mattina mi andasse di cambiarla così come si radono i baffi o si accorciano i capelli?

Sia pure! Non ti si farà una colpa di questa ed altre eccentricità! Ma alla fine tutto deve tornare. Deve essere dimostrato che, capelli lunghi o corti (chitarra acustica o elettrica?!), rimani quello che hai dichiarato di essere.
Io? Quand’è che ho dichiarato di essere qualcosa? Leggete meglio signori miei, leggete meglio.

Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di ieri; del nome d’oggi, domani. Se il nome è la cosa; se un nome è in noi il concetto d’ogni cosa posta fuori di noi; e senza nome non si ha il concetto, e la cosa resta in noi come cieca, non distinta e non definita; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida, epigrafe funeraria, sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi, e la lasci in pace non ne parli piú. Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo e non concludo.

Già, ma senza un nome com’è che dovremmo chiamarti? E dove dobbiamo venirti a cercare? Oh, sia chiaro, noi che un artista debba esplorare nuove strade, negarsi al suo pubblico, spiazzarlo, son cose queste che approviamo senza riserve! Vattene in un ranch sul confine, o alla villa della Scalogna, vivi pure di prodigi che s’appagano da sé… sii Alias, ma dicci: “Alias che cosa?”

“Come Alias Cosa?”


La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest’albero, respiro trèmulo di foglie nuove. Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo.

“Il 23 maggio 1971 il Movimento Rivoluzionario di Liberazione d’America scelse come oggetto di contestazione la casa di Bob Dylan. L’idea era di ‘festeggiare’ il suo trentesimo compleanno (…). In quella giornata che il bollettino meteorologico definì la meno inquinata di quante ce ne fossero state dal 1952 (…), coi contorni delle case e degli alberi stagliati come in una vecchia fotografia degli anni Trenta (…), si formarono i gruppi intorno ai vari leaders – l’attivista e scrittore Abbie Hoffmann, Joe il Re degli Hot Dogs e il cantante di strada David Peel armato di un campano da mucca, un fischietto da poliziotto e due bandiere (quella vecchia, nera, con il teschio da pirata e quella nuova del Fronte di Liberazione del Rock, con un teschio incrociato da due foglie di cannabis) – e tutti insieme si avviarono verso la casa di Dylan, in MacDougal Street, nel Greeenwich Viillage”.

Questa è la prima storia che ho letto su Bob Dylan. La racconta Fernanda Pivano nella prima pagina dell’introduzione di Blues Ballate e Canzoni, un’antologia curata da Stefano Rizzo, che nel 1972 fornì per la prima volta alla mia generazione un quadro d’insieme della poetica di Dylan, fino ad allora percepita a spizzichi, in traduzioni ritagliate da riviste o rabberciate da un inglese molto approssimativo.

Fu anche la prima delusione. Ce n’eravamo andati, Massimo, Stefano ed io, su un “ermo colle” di periferia dal quale l’ultimo orizzonte era già escluso da una fila di incipienti palazzoni, e lì avevamo celebrato l’acquisto collettivo leggendo, ordinatamente, come ci avevano insegnato a fare, dalla prima pagina dell’introduzione. Solo che quello che la Pivano raccontava non era the minstrel boy, quello di cui in parrocchia storpiavamo i versi di Blowin’ in the Wind all’offertorio e che si diceva avesse scritto canzoni contro la bomba atomica, il razzismo e la guerra nel Vietnam.

La storia della marcia di protesta su McDougal Street finì con uno scalcagnato coro in cui i contestatori intonarono Blowin’ in the Wind ma dovettero fermarsi alla seconda strofa perché non si ricordavano più le parole. A ricordarlo oggi ho l’impressione che quella sia stata una giornata di trionfo per Dylan. Gli contestavano di non essere più quello di una volta, di essersi discostato dalle tematiche di impegno sociale, di non essere più l’erede di Woody Guthrie, il cantore della solitaria morte di Hattie Carroll, ma quelli che lo contestavano non sapevano più nemmeno che cosa avesse scritto. “Io non sono qui”, avrebbe detto. Lo disse, del resto, in forma simbolica, lasciando nel suo bidone della spazzatura, che i dimostranti avevano rastrellato per scoprire le prove del suo imborghesimento, cinque spazzolini da denti, un oggetto che nella sua simbologia poetica rimanda alla chitarra elettrica. Una citazione della reazione già cominciata qualche anno prima al leggendario festival di Newport dove Pete Seeger aveva tagliato a colpi d’ascia i cavi d’amplificazione per non dover sentire un Dylan elettrificato.

Dopo d’allora, ostinatamente, la negazione di ogni personalità, il suo spiazzamento, è stata il commutatore poetico di Dylan: “go melt back in the night/ everything inside is made of stone/there ‘s nothing in here moving/ and anyway I’m not alone”. Perché non è mai possibile essere soli quando si è un contenitore di storie. Si è tutte quelle storie che risuonano in te; come accade a Jones, il suonatore di violino dell’Antologia di Spoon River che sente vibrare la propria terra, il ribollire delle storie, e vede gonne di ragazze vorticanti in un vortice di polvere. La scelta di Dylan dalla metà degli anni ’60 è stata quella di praticare un anonimato ambivalente, inteso come presenza continua nella comunità dei suoi seguaci ma nello stesso tempo trasparente, sfuggente nei confronti di ogni rete sociale, di ogni logica di personaggio. La maschera bianca di Renaldo, quella di Alias, quella del cercatore di Dio, le centinaia di altre maschere delle quali Todd Haynes nel suo film Io non sono qui ha fornito un’antologia di sei personaggi (tutti, rigorosamente, in cerca d’autore).

Una proposta di lettura che, come era inevitabile, non è stata capita da molti: i dylaniani non ci ritrovavano il filo conduttore della propria personale visione perché ad ogni momento quella visione era spezzata e rimontata sulle altre, e Dylan era la maschera schizoide di Cate Blanchett o quella mesta e malinconica di Richard Gere; i non dylaniani uscivano dal film scuotendo la testa. Qual è Dylan? Quello che canta nei campi degli hobos, quello che attraversa la swinging London o magari è il ragazzino nero fuggito di casa? E poi, tutte queste cose, biograficamente, come si legano a Dylan? Insomma, se non è qui, dov’è che sta? E se la prima risposta, quella tranquillizzante, è “è da un’altra parte”, è ubiquo, è come Zapata, Paddy Garcia, Elvis, mai morti perché c’è sempre qualcuno che li ha visti alla svolta di un sentiero o tra gli scaffali di un supermercato; quella inquietante e maligna è ‘non c’è perché non c’è mai stato’; quello che chiamate Dylan è un insieme di storie, più o meno come quello che chiamate Omero, dunque non è questione di capire come i personaggi che rappresenta (o che ha rappresentato) si legano a Dylan.

Non ci si legano perché Dylan non esiste. Quello che noi chiamiamo Dylan, direbbe probabilmente lui (e in effetti lo dice in quella biografia negata che è Chronicles), è un occulto narrativo che sta da tutta un’altra parte. Un po’ come Philip Dick, lo scrittore misterioso che ci si immagina chiuso in un impenetrabile rifugio nucleare dove elabora le sue distopie mentre nella realtà vive in un’allegra casetta a un solo piano decorata a stucco, con molti cespugli tutt’intorno e un bel giardino di rose rampicanti. Ma anche quella è una maschera… forse la più insidiosa di tutte. Scrive Wu Ming, che dell’anonimato ha fatto non solo una cifra stilistica, ma una dichiarazione politica di guerra al mercato delle storie e di coloro che le raccontano: “L’anonimato, il cui valore metaforico chiede di essere misurato rispetto al discorso complessivo, non pesato sulla bilancia truccata di coerenze cialtronesche e parolaie, si rende condizione ideale al fine di narrare le vicissitudini di un Io multiplo, industrioso e quadrofenico (….), anonimato che riflette l’indefinibile e sfuggente essenza dei miti, della fantasia popolare, del tribalismo sottoculturale metropolitano, delle saghe pop” (Wu Ming, Introduzione a GIAP, ma vedi anche New Italian Epic, ambedue Einaudi, 2008-2010).


Qualche tempo dopo il battesimo dylaniano sulla collina spelata conobbi Pirandello. Il cortocircuito tra i due fu latente fin dal primo momento ma ha attraversato un’intera vita (forse due… forse molte di più) prima di giungere ad una consapevolezza relativa. Cosa li unisce? A prima vista il rifiuto di chiudersi in un personaggio. Pirandello che diventa Accademico d’Italia ma strappa la tessera del Partito Fascista, Dylan che accetta una laurea honoris causa da una università dell’Ivy League ma ci scrive sopra Day of the locusts, una canzone che irride ferocemente l’idea di poter sancire cos’è cultura e cosa non lo è : “I glanced into the chamber/where the judges were talking/darkness was everywhere/It smelled like a tomb (…) I put down my robe/I picked up my diploma/took a hold my swetheart/(…) sure was glad/to get out of that alive”.

Ma quello che li lega più profondamente è la serendipità che, come definisce il Devoto-Oli, è “la capacità di rilevare e interpretare correttamente un fenomeno occorso in modo del tutto casuale durante la ricerca orientata verso altri campi d’indagine”. Una parola che venne inventata da Horace Walpole, il padre della gothic novel, in un suo romanzo del 1754, The three princes of Serendip, dove i personaggi vivevano proprio facendo di continuo scoperte del genere. Molto tempo dopo lo scrittore tedesco Hermann Hesse avrebbe chiamato questo stato mentale glassperlenspiel, il gioco delle perle di vetro.

Uno stato mentale che, come dice Wu Ming, consiste nell’essere disposti a trovare ciò che non si stava cercando: “essere serendipici, conquistare l’attitudine che ti fa gioire delle deviazioni, dei lavori in corso, delle strade maestre bloccate, perché l‘esperienza di lasciare la carreggiata e battere altri sentieri ci farà trovare qualcosa”.

Questo stato mentale permette al singolo e all’umanità di attraversare la perdita del senso, di innescare un ciclo di catarsi che conduce ad un nuovo inizio. Vitangelo Moscarda comincia a farlo scoprendo che può essere un altro semplicemente tagliandosi i baffi o non esigendo un prestito ad usura. Poi scopre che, fin quando sarà un altro, gli altri recupereranno il suo Io a modo loro, interpretandolo come un eccentrismo o un’astuta mossa. Allora sceglie di essere un’altra cosa, un albero, il vento, un libro. Qualsiasi cosa che non possa essere recuperata. Dylan fa la stessa cosa: “I’m gonna grow my hair down my feet so strange/so I’ll look like a walking mountain range/ Then I’m gonna ride into Omaha on a horse/after the country club and the golf course/carry the new york times/shoot a few holes//blow their minds/Now you’re probably wondering about now/just was this song is all about/what’s probably got you baffled more/is what this thing here is for/it’s nothing/that’s something I learned over in England”. Lasciano aperta la galassia di significati delle loro storie in modo tale che chiunque possa riprenderle.

In questo senso sono due autori mitopoietici: Pirandello sembrerà essersene accorto solo nelle sue ultime produzioni dove adotterà apertamente il linguaggio del mito, ma, in realtà, lo aveva sempre fatto e se alla fine scoprirà le carte sarà forse per timore che, lui morto, qualcuno tentasse di intrappolare le sue storie in una poetica preconfezionata. Mentre erano narrazioni dinamiche e spurie, capaci di attraversare la sua epoca e tutte quelle successive slittando sui sensi, infilandosi nei loop come fanno i surfer di Un mercoledì da leoni di John Milius: facendosi sospingere dalla grande onda rimanendo sempre un filo sopra di essa.

Dylan forse teme di meno questa trappola. Lui scrive canzoni, e le canzoni soffiano nel vento, ed è un po’ più difficile intrappolarle… ma solo appena un po’.

Comunque è divertente la sorte di questa loro interpretazione. Nell’Italia fascista il mito era il linguaggio definitivo; quello che fondava l’assoluto storico, quello al quale non si poteva più aggiungere nulla. Così, mentre Pirandello aveva utilizzato il linguaggio del mito per lasciare scientemente aperte le sue storie, al punto da non voler terminare l’ultima di esse, I Giganti della Montagna, gli illustri esegeti interpretarono il tutto come la volontà di ritornare al proprio mondo ancestrale. A quel Kaos dal quale era partito e che quelli videro come una tomba (lì dove volle sparse le sue ceneri), non come una culla da cui per sempre le sue storie sarebbero rinate. Dylan vive tra coloro che fanno della sua opera la summa di ogni filosofia e coloro che lo considerano nulla di più di una durevole icona pop. Per gli uni e per gli altri, innocuo e poco preoccupante, come possono esserlo solo filosofi e cantanti malgrado lui li abbia avvertiti: “and if my thought dreams could be seeen /they’d probably put my head on a guillotine /but it’s alright ma’ it’s life, and life only.”

“Da un buco nello spazio scaturì un torrente di pura forza vitale. Molti uomini e molte donne tentarono di catturarne il flusso, ma furono ridotti in cenere dalla sua intensità. Alla fine, tuttavia, un uomo escogitò un mezzo. Scavò se stesso finché dentro di lui non vi fu nulla e si fece trascinare da un cane fedele fino al luogo in cui il torrente di energia scendeva. Allora la forza vitale entrò in lui e lo riempì e invece di distruggerlo prese possesso di lui e gli ridiede la vita. Ma la forza straripò dentro di lui traboccando e il solo modo di risolvere la faccenda fu produrre racconti e canzoni, perché altrimenti la forza lo avrebbe riempito e lo avrebbe annegato”.

Così scrive Joseph Campbell nel suo saggio del 1946 L’Eroe dai Mille volti. È la storia di Gilgamesh, il primo narratore di storie. La chiave biologica del nostro raccontare come parte primaria del nostro essere umani. Ma non è soltanto questo. A prima vista sembra assurdo pensare che possa esserci qualcosa di nuovo nella nostra immaginazione. Il fiume di energia si è mutato da lava in merda. Lo assorbiamo passivamente sperando forse che le varie versioni delle storie, dei miti e delle leggende possano frenare l’entropica evanescenza dell’ordinaria vita sociale. Tutte le società hanno dimostrato di potere, allo stesso tempo, trascendere e ridisegnare la vita sociale reale facendo ricorso a mitologie di diverso tipo nelle quali quella vita viene deformata in modo immaginativo. E almeno nei sogni gli individui trovano lo spazio per riconfigurare le loro vite, per vivere stati emotivi e sensazioni proibite e per vedere cose che si sono già affacciate nel loro senso della vita ordinaria. Ma quello che i produttori di merda non possono né prevedere né fermare è il fatto che le mitopoiesi non siano stabili; che tendano all’ibridazione e che nel farlo generino spesso resistenza, ironia, selettività, azione.

Adriano Meis può abbandonare il suo soprabito sulla spalletta di un ponte romano, ma è possibile che quel soprabito venga indossato da un eroe della Marvel che ne assumerà il nome. Knockin’ on heaven’s door può essere introdotta dai Guns-n-Roses con un riff di straziante dolcezza e poi mutilata, fatta a pezzi dionisiacamente da un trickster in mutande e cappello da cow boy. Là dove non ti aspetti che quella canzone o quel racconto possano agire, aprono invece spaventose crepe nel tessuto dell’esistente. Qualcuno può parlare di consumo, auspicare che i classici vengano sottratti all’iconoclastia di coloro che non sanno neppure con cosa stanno giocando. Ma dove c’è un consumo c’è piacere, e dove c’è piacere c’è azione. La libertà, d’altra parte, è un’altra cosa, è un bene assai più sfuggente. Affidarla ad una canzone o ad un racconto è un po’ come mettere un messaggio in una bottiglia o attaccato a un palloncino. Devi accettare il fatto che con ogni probabilità il messaggio non arriverà o che, seppure verrà letto, non sarà secondo le tue intenzioni. Quando gli attori della compagnia della Contessa accettano di recitare comunque per i Giganti, questo rischio se lo accollano in pieno e lo stesso fa il figlio dagli occhi azzurri, in piedi sull’oceano fin quando comincerà ad affondare: “but I’ll know my song well/before I start singing”. Ma se fai questo le tue storie non ti appartengono più; non puoi porre su di esse, non tanto un vincolo autorale in senso economico (d’altra parte, dovrai pur mangiare per vivere), ma in senso ontologico.

Una volta raccontate, le storie appartengono alla collettività ed è grazie al loro continuo fluire che possono mantenersi efficaci. Più si contamineranno più diventeranno forti, più languiranno tra convegni ed esegesi critiche e più si indeboliranno, fino a diventare trasparenti; semplici simulacri della prorompente e multiforme personalità dell’autore. E poiché l’autore è – economicamente parlando – il sigillo di garanzia di un prodotto – è l’autore che vende – si cercherà sempre meno di dare ascolto alle storie e sempre di più nel farle rimanere rigorosamente nell’alveo della poetica dell’autore. Quando questo non succede, come con Dylan o Pirandello, si parlerà di “scarti stilistici”, di sperimentalismi, di suggestioni, di “opere minori”, ma non si rifletterà mai sul fatto che ogni storia – come diceva David Forster Wallace – è una storia di fantasmi, di cose evanescenti che restano alla periferia del nostro campo percettivo quando viene il giorno ma comunque ci restano, come un fastidioso riflesso di una luce che non riusciamo a vedere (o non riusciamo ancora a vedere).

Con il che si arriva all’ultima considerazione. Le storie possono ben avere bisogno di esegeti, ma le storie, non i loro autori. Quelli hanno cessato di avere importanza nel momento stesso in cui le storie che raccontano hanno cominciato a circolare. Parlare di Dylan (o, se è per questo di Pirandello, di David Bowie o dei Vendicatori) vuol dire modellare un racconto, spingerlo fin dove non è ancora arrivato, se è necessario farlo a pezzi. Scriveva Philip Dick: “creare universi in cui ambientare romanzi sempre nuovi è il mio lavoro. E devo costruirli in modo che non cadano a pezzi dopo due giorni. Perlomeno, questa è la speranza dei miei editori. Comunque voglio svelarvi un segreto: a me piace costruire universi che cadono a pezzi. Mi piace osservarne lo scollamento, e vedere come i personaggi dei romanzi affrontano il problema”.


Per chiarezza del lettore aggiungo la traduzione di Stefano Rizzo delle principali citazioni da Dylan:

With God on our Side – “E i nomi degli eroi/li ho mandati a memoria/ con i fucili in mano/ e Dio dalla loro parte
It ain’t me Babe – Ogni cosa all’interno è fatta di pietra/niente si muove qui dentro/e comunque io non sono solo”
The Day of the Locusts – “Gettai uno sguardo alla sala/dove i giudici parlavano/buio era ovunque/c’era odore di tomba (…)/mi sfilai la toga/afferrai il diploma/presi la mia ragazza (…) ero così contento di esserne uscito vivo”
I Shall be free n.10 – “Mi farò crescere i capelli fino ai piedi così strani/che sembrerò una montagna che cammina/e poi entrerò ad Omaha su un cavallo/dopo una visita al club ed una lezione di golf/avrò con me il new york times/tirerò qualche buca/farò scoppiare i loro cervelli/A questo punto probabilmente vi domanderete di cosa parla questa canzone/e quello che forse vi stupisce ancora di più è a cosa serva questo affare qui/non è niente/è un giochetto che ho imparato in Inghilterra”.
It’s Alright, ma – “E se potessero vedere i miei sogni pensanti /probabilmente metterebbero la mia testa sulla ghigliottina/ma non è niente mamma. E’ la vita la vita soltanto”
A hard rain’s a-gonna fall – “Ma saprò la mia canzone bene prima di cominciare a cantare”.

Autore: admin

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