Cinzia BALDAZZI – Strindberg o la stanza della tortura (“Danza macabra”, con A. Asti e G. Ferrara)

 

Il mestiere del critico

 

STRINDBERG O LA STANZA DELLA TORTURA


Per la chiusura di stagione del Teatro Quirino a Roma, riproposto il dramma del commediografo svedese nell’edizione registica ideata da Luca Ronconi.

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Ad assistere a Danza Macabra di Johan August Strindberg, nell’edizione registica di Luca Ronconi, spettacolo conclusivo della stagione, si è raccolto al Teatro Quirino un pubblico numeroso. Tra noi spettatori in attesa nel foyer – a consultare la documentazione distribuita, a controllare i biglietti, a salutare amici e conoscenti – molti sono i personaggi noti e assidui, intervenuti a compiere un “passo di danza” nello spazio tormentato e dialettico occupato, agli inizi del ‘900, dagli svedesi Edgar e Alice: una volta sposati sono andati ad abitare in un’isola remota, con figli adesso lontani a studiare in città. Ora, li vediamo prossimi a celebrare i “primi” venticinque anni di matrimonio.

Ecco avvicinarsi al desk la salda coppia, nella cultura e nelle infrastrutture della capitale, di Francesco Rutelli e Barbara Palombelli, quella storica ed ex-istituzionale di Lella e Fausto Bertinotti, e infine, mentre prendo posto, si accomoda nelle prime file un raro esempio di favole d’amore arricchito da happy ending: il novantenne principe Lillo Sforza Ruspoli e la bella e più giovane consorte – matura e avvenente signora, in completo maschile e tacchi alti – l’attrice Mariapia Giancaro. Come, nell’immaginario, è accaduto all’Edgar stridberghiano nei confronti di Alice, il patrizio romano con le nozze la indusse a non frequentare più il set garantendole una vita di affetti e di agi, di buon cuore, invidiabile. Per la coppia in scena – parimenti invidiabile, in rapporto a successi emotivi e sociali – composta da Adriana Asti e Giorgio Ferrara, è presente, in termini familiari autobiografici, anche in onore del celebre padre Maurizio, il fratello Giuliano con l’inseparabile Anselma Dell’Olio.

Ma perché, vi chiederete, con quali aspettative di utilità informativa, dèdico tanta attenzione a descrivere legami familiari e partnership sentimentali intorno a me, prima di iniziare a superare le quinte, con voi, e per voi, assistendo “in diretta” alla vicenda in atto? Perché, da quando conosco Strindberg, senza riuscire a preferirlo al norvegese Ibsen, sento nelle sue tranche de vie qualcosa di mio, della mia vita reale, di tante persone vissute amandosi, o insieme a fratelli, a cugini d’America, amici professionisti di maggior successo, e così via: di conseguenza, più che mai in tale frangente avverto arbitraria e scarsamente significativa la distinzione utopica-realistica tra ribalta e platea. In scena, infatti, alla “danza” di Strindberg, già sappiamo – tutti – di dover partecipare: di sicuro, provando a unirsi in un ballo non destinato, al pari della trama-intreccio della pièce, a trasformarsi in una spietata e macabra routine, assassina di passioni, di qualsivoglia convivenza. Non dovremmo dimenticare, a proposito, la confessione a un amico nel 1907: “Vorrei scrivere bello, luminoso, ma non m’è lecito. Non ce la faccio”.

Sospettosa e incuriosita cerco il posto: si spengono le luci ed ecco dinanzi agli occhi, occupando l’intero arco, una gigantesca fotografia in bianco e nero dove campeggia un faro, la cui ipotetica illuminazione chiarificatrice lascia però un indistinto panorama di terra-mare-cielo riempire l’intero sipario, trasmettendo un incombente senso di freddo, di gelo. Tirata su, appare l’interno della casa di Edgar e Alice. Sul fondale di una parete grigia, segnata da rilievi di pittura materica, Marco Rossi evoca un insieme ambientale cupo, nero, essenziale e autoritario: inoltre, riproponendo il tema inquietante e misterioso con voci remote ma oggettive e distinte. Un paio di divani in pelle, un pianoforte, una lanterna, una struttura indeterminata, metà letto matrimoniale delimitato da guglie appuntite a guisa di lancia, metà pensile di ferro battuto. Nello scorrere della vicenda, il pavimento prenderà le sembianze del ponte di una nave, facendo oscillare gli arredi da destra a sinistra, da sinistra a destra, secondo il rollìo o il beccheggio di un’imbarcazione. Al centro un macchinario misterioso, sormontato da un barometro, ruote dentate sopra e sotto, accostato a una sedia di ferro cui mancano i legacci di cuoio e i collegamenti elettrici per evocare la stanza della tortura o il braccio della morte. Si tratta di un telegrafo, si comprenderà presto, unico mezzo di comunicazione di marito e moglie con l’esterno, inclusi i ragazzi.


Siamo nella living room di una casa in disparte, una sorta di torre installata su un’area insulare: è l’habitat dei coniugi protagonisti senza cognome noto, quasi potessero essere chissà quanti Edgar o Alice sparsi nel mondo. Procedono – da sempre – in un hic et nunc a divorare il vissuto scandito in ore consecutive, con atteggiamenti inseriti nel ménage in funzione del rancore del quale sono segnali: il singolare equilibrio costruito non può sopportare alcuna intrusione, pertanto sostano appartati in un clima interiore alimentato da spettri e manie di ogni tipo. È probabile fuori si trovi il mare, e poca altra gente viva nella zona. Fortuna non casuale, per i due: qualsiasi essere umano attivo ed esterno alla loro sfera rappresenterebbe una minaccia, un pericolo di aggressione distruttiva, un confronto umiliante. Il modus vivendi, così costruito, passo dopo passo, sull’orlo del baratro, della sciagura imminente, non riuscirebbe a sopportare l’impatto di alcuna ingerenza, nutrendosi, in un alibi psicanalitico di risarcimento, di fantasmi complici o manovrabili.

Edgar-Giorgio Ferrara, proletario avviato alla carriera militare, è riuscito a diventare capitano: non conseguendo le stellette di maggiore, soffre di una grave forma di frustrazione. Sebbene avanti negli anni, è in servizio presso la guarnigione del posto. Sogna invano un buon pranzo: “Sgombri alla griglia con fette di limone e un buon bicchiere di vino bianco di Borgogna”. In casa, a conti fatti, non è rimasto un pezzo di pane, non un goccio di vino, e i commercianti non sono disposti a concedere ulteriori dilazioni. Lei, Alice-Adriana Asti, ex attrice, ha sacrificato alle aspettative – disattese – di una scalata sociale, una possibile, improbabile carriera artistica: analogamente al compagno, è amareggiata, delusa nel profondo, teme la povertà e una morte in miseria.

August Strindberg, del resto, non appariva per natura incline a coltivare contatti relazionali lineari o cordiali, in specie con le donne. Celava una tensione alla riservatezza esistenziale più pronunciata del drammaturgo scandinavo coevo, il norvegese Henrik Ibsen: il quale, di pari grandezza, si era congedato dal pubblico con Quando noi morti ci destiamo (all’inizio del secolo scorso, nel medesimo anno in cui nacque Danza macabra), scoraggiante planning sulla utilità operativa e riformatrice dell’arte e dell’impegno intellettuale, magari equivalente al nulla. Tuttavia, la critica è concorde sulla necessità di penetrare a fondo il precipizio “della sconfitta e del fallimento dei contatti interpersonali di Strindberg” (sono parole di Augusto Benemeglio) traslati nella poetica del testo scelto da Ronconi, quale tappa insostituibile da oltrepassare proprio respirandone l’aria dal sapore e dal colore esistenziale “plumbeo zincato quasi fosse una bara”.


“Tutte le mie amiche ora sono una celebrità”, ricorda una rammaricata Alice: i viaggi a Copenhagen per le tournée sono uno sbiadito ricordo. Poi sottolinea con disprezzo: “Tu sei vecchio, ma io sono nei miei anni migliori”, parlando curvata a causa di un forte dolore alla schiena. A dire il vero, appena in scena, la creatura-personaggio di Alice della Asti è apparsa proiezione stimolante e veritiera del realismo dell’assurdo sviluppato lungo il ‘900, sulle orme di Strindberg, da Harold Pinter. Valutata la distanza temporale di intervallo tra gli universi dei due scrittori, è infatti percepibile come la loro gente risulti positiva, rincuorante, se còlta in una natura dell’essere non orientata in relazione agli altri: ma costoro, se entrati in campo, sono all’altezza di azionare un diabolico meccanismo di trasformazione, corrispondente a una sorta di terreno minato dove, nonostante l’obiettivo sia evadere, risulterà impossibile riuscire nello scopo.

Senza dubbio il tempo, le condizioni storico sociali, hanno mutato le cause contingenti dell’entrapment, del double bind di coppia evidenziato dai critici anglosassoni. Quando ascolto, però, Alice commentare l’epoca del fidanzamento (“Da allora non è passato nemmeno un giorno senza che abbiamo tentato di separarci”), mi si stringe il cuore ripensando all’ossessivo, pinteriano riflesso della realtà causato dal vincolo stabilito una volta: esso, inamovibile, a spirale, trasporta nel tempo imponendo la domanda priva di risposta: quindi, chi ero io? sbagliavo a leggere la realtà o l’errore è quello attuale? Avverto con chiarezza come in Edgar e Alice il dato doloroso e paradossale della relazione, consistendo nell’invertire il reale passato e futuro, sicché il secondo rimanga irrimediabilmente incastrato nel primo, si configuri nell’attualità un po’ sommario: a proposito dell’irrequieto sperimentalismo drammatico di Strindberg, lo ritengo comunque anticipatore del percorso esistenziale novecentesco più recente, soprattutto nelle opere di Pinter The Collection (1961) e Tradimenti (1978). Dell’ultimo, Alice potrebbe essere ritenuta una sorta di mamma della insoddisfatta e giovane protagonista femminile.

Adrian Noble ha considerato Pinter “erede naturale di Strindberg”. Nello specifico, è indubbio l’intento del playwriter londinese di accogliere, modificandole, alcune innovazioni del nostro autore svedese, in primis la tecnica di pausa/silenzi della quale Edgar e Alice sono epigoni perfetti, sia tacendo, sia riducendosi in forma inanimata in vari momenti della vicenda (lo stato catatonico di lui, l’immobilità di lei): in una sorta di congelamento spazio-temporale, interruzione della vita, presagio di un’auspicata interruzione. “Il silenzio non nasconde niente. È molto più di quanto si possa dire a parole”, diceva Jacob Hummel nella Sonata degli spettri (1907), strutturato in pause, omissioni e, appunto, lunghi silenzi. Seppure attraverso la mediazione di Samuel Beckett, Pinter è diventato celebre per una tecnica del genere, pervenuta a Strindberg con la mediazione di Anton Cechov.

Dopo vari segnali, scende in campo Kurt (Giovanni Crippa), vecchio amico, o congiunto, di ritorno dagli Stati Uniti. Alto, magro, cadaverico, più giovane, separato e con due figli, ha l’incarico di attrezzare una stazione di quarantena sull’isola e si reca a visitarli. L’occasione fa esplodere riti funesti e conversazioni intollerabili, nelle quali ad ogni alba l’anima si dà in pasto allo scherno e al disprezzo. L’ospite è stato artefice del loro incontro in gioventù: ringraziano, ma la danza distruttiva riprende le mosse perché subito è rimproverato con asprezza. Mi chiedo: com’è possibile incolpare il passato per lo sviluppo successivo di un futuro ad esso ulteriore? Lo so bene, non di rado accade di perdersi in valutazioni affini. Alice accusa il coniuge di non essere diventato maggiore e di non aver avuto successo, lui risponde esercitando una sofisticata violenza psicologica, per alzare la posta del gioco e rendere sempre più forte la dipendenza della donna e la natura dell’unione.


In un attimo di tregua, Kurt espone una filosofia atea e materialistica: “Io sono, dunque Dio esiste”. In una simile area demoniaca, viene morso sul collo a più riprese, prima da Edgar, poi da Alice; in seguito, lui stesso si avventerà contro la donna. Nel 2014 Giuseppe Distefano, sullo spettacolo appena prodotto dal Festival dei Due Mondi – del quale Giorgio Ferrara è ancora presidente – annotava: “Perverso rituale nel quale attirano un terzo personaggio, Danza di Morte (ovvero Danza Macabra) in realtà è un dittico composto da questa e Der Vampyr, il vampiro, allusione al personaggio principale del testo, Edgar, ufficiale fallito, marito cinico e arrogante della dolente Alice, una ex attrice senza talento”. La citazione è riferita all’opera lirica del 1828 del tedesco Heinrich Marschner, dove il co-protagonista Edgar Aubry, eliminato il vampiro antagonista, condurrà all’altare la fidanzata Malwina.

Il muro alto a dividere i nostri “danzatori”, sempre a parere di Distefano, sarebbe un’ostilità assai singolare, animata da un amore risalito dal profondo, dagli abissi del cuore, una passione di tendenza vampiresca inoltrata nel destino altrui per succhiarne il frutto dell’esperienza, dell’esistenza condotta. Un amore fondato sulle bugie, sul culto di affermazione della volontà applicata in un gioco di linguaggio perpetrato in eterno, come su un copione recitato da attori – creature e personaggi – in lotta contro se stessi, a favore di quello che vorrebbero dire e quanto invece debbono affermare al pubblico. Quale pubblico? Il disorientato Kurt? Noi seduti in platea? No, non credo, lo accennavo agli inizi: siamo tutti troppo compromessi per essere semplici – liberi e autonomi – destinatari del messaggio del quale preferiamo condividere le fonti del mittente per salvarci, almeno guidati dallo scopo di farlo. Siamo stati avvisati con coraggio e schiettezza: nulla dall’interno potrà mai interrompere il percorso del Male, ideato in un’avanzata inesorabile. Kurt, trascinato nei meandri dell’intricata e malsana unione tra Alice e il Capitano, assiste a un girotondo di calunnie capaci di contagiare ogni cosa. Una vera Totentanz, le cui figure sono state fissate in modo indelebile persino quando, pronto a scendere in battaglia aperta, Edgar esce in alta uniforme: spalline, pennacchio, mantello e guanti bianchi per recarsi in città.

Il dramma si avvia verso la conclusione con sequenze brevi, consecutive. Alice non tinge più i capelli: il caschetto nero ondulato lascia il posto a una capigliatura liscia, secca, bianca. Un giorno, racconta all’ospite, Edgar aveva intenzione di affogarla in mare, e solo la presenza di un testimone lo avrebbe fatto desistere. Edgar riprende gli abiti civili, e nell’oscurità apre i due grandi oblò quadrati da cui si ascolta il rumore delle onde. È solo, perplesso. Marito e moglie si affrontano: lui sguaina la sciabola, lei imbraccia l’ombrello a mo’ di fucile. Kurt parte, li lascia. Ritorna una calma apparente: vorrebbero, forse, comprendersi, chiarire, ma la battuta ultimatum di Alice è esplicita. “Che questa sia vita, io non l’ho mai creduto. Questa è la morte”.

Sì, sono d’accordo: abbiamo assistito a una solenne danza funebre – prima omicida e suicida, poi di epilogo – dell’amore relazionale, parentale e sensuale, che non lascia posto al suo interno a soluzioni salvifiche attendibili. Non ha parlato solo a noi e per noi: ha, spesso, taciuto e bloccato la catena di ingranaggio del proprio meccanismo infernale e grottesco, cosicché, pur rimanendo seduti in platea, una obiezione, un impeto di ribellione, fossero in grado di emergere. Come? Non so gli altri: per quanto mi riguarda, è vero, uscendo in strada accanto a mio marito, tacevo, esitavo a parlare. La scelta intrapresa, chissà, sulla scia della evocazione strindberghiana, non era quella di interrompere brutalmente ogni comunicazione. Avevo solo necessità di un tempo ragionevole per scegliere le parole giuste da pronunciare.


Danza macabra

di Johan August Strindberg

traduzione e adattamento Roberto Alonge

con Adriana Asti (Alice), Giorgio Ferrara (Edgar), Giovanni Crippa (Kurt)

scenografia Marco Rossi – costumi Maurizio Galante – luci A. J. Weissbard – suono Hubert Westkemper

regia Luca Ronconi

produzione Teatro Metastasio, Stabile della Toscana, Spoleto 57 Festival dei 2Mondi, in collaborazione con Mittelfest 2014

 

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Dopo la pubblicazione della recensione di Danza macabra, ho ricevuto tre distinte poesie da altrettanti poeti da me seguiti nella mia attività di critica letteraria. Li ringrazio tutti per l’onore ricevuto e riporto qui sotto i loro pregevoli e originali componimenti i quali, a questo punto, schiudono un orizzonte irrequieto nei rapporti tra teatro, critica e poesia.


QUESTA È LA MORTE!

di Charles MecCharles

Taci? / E perché mai taci! / Ometter il verbo tuo / è ingannar te stessa, / giammai il cuor mio. / Come possente guerrier / sguaino l’orrenda arma / con pusillanime coraggio / per annientar l’antica brama, / così con tua pigra dolenza, / l’ombrello a guisa di sputafuoco / armi all’innocente cuor mio / per esser al riparo dell’uragano / che i bei sogni cancellerà. / Non fu arcobaleno quest’esistenza, / ma leggere fiammelle qua e là, / fioche luci sballottanti / fulmini a ciel sereno, / nell’insana passion d’esser soli / o di sano intelletto in piazza! / Mai, / proprio mai / indossar la corazza della nudità: / eclatante sarebbe perder / quel briciolo d’umanità! / E se il tempo / invecchia come mansueta zitella, / dell’amor sarà acerbo ed aspro / come un vecchio limone a colazione. / La lontananza, ahimè, / talvolta i miracoli li fa, / nei rimpianti puoi trovar / le tristi melodie di ciò che fu, / talora anche di ciò che non fu! / Che il silenzio / non sia discorso perenne: / che bruciar l’emozione / non diventi canto eterno; / sol così non potrai dir / questa sia vita, / io non l’ho mai creduto. / Questa è la morte!


DANZA MACABRA

di Carmelo Salvaggio

Non è amore / questa logora unione / abusata di silenzi e di noia / consumata nell’obliqua luce delle concessioni / date agli sguardi incrociati come lame / compassati d’etichetta, lividi di risentimento. / Non è amore / questo calcolato rapporto che si trascina / dominato dall’apparire / nel rancore di me e di te / per obiettivi e sogni infranti, / stereotipato nelle convenzioni, / dissacrato dalla falsità del finto donarsi, / vissuto nella sopportazione l’uno dell’altro, / combattuto nelle schermaglie / per imporre il proprio io. / Tempo diverso fu quando svestisti il sogno, / scegliendo l’agiatezza; ora pietisci / e danzi con i tuoi sarcasmi / dinnanzi agli occhi del nuovo convenuto / spargendo veleni che albergano nel cuore. / Come pure tu, deluso dall’inadeguata carriera, / mostri la spina dorsale / solo entro eburnee mura / succhiando sangue alla vittima immolata. / Oh se Kurt avesse più anime e più volti… / Ma egli è tutto il vasto pubblico da contendersi. / Al suo commiato, brucia il breve falò di novità, / quasi epilogo d’una tragica falena / che troppo accostandosi / alla bocca della lanterna, perde le ali / cadendo sullo strano macchinario / che vomita ordini e parole. / Termina il dramma, / amaramente rifletto sulle miserie dell’uomo.

(ispirata al dramma in due atti di J.A. Strindberg, regia di Luca Ronconi, e alla recensione di Cinzia Baldazzi)


UNA BRICIOLA DI ME

di Otello Semiti

Camminavo a piedi nudi sulla sabbia / in quel sogno del ricordo, / quelle piccole onde rubavano ai miei piedi il dolore, / quel loro ondulare irrideva quella pungente sabbia. / Sparse nel nulla crisalidi, / poi falene, poi bianche farfalle. / In un sorriso mio padre, / andato in avanti ad espiare quella sua onesta vita di dolore, poi mia madre, / nel suo ricurvo andare portando quel peso di odio / verso il mondo vissuto a del dovere. / Separati da quaranta anni di non parole / di quel divorzio bianco che le anime faceva morire. / Nella nebbia dell’odio tre lampi di forse amore / quei tre figli che non seppero mai capire. / Quelle storie ripercorse per paura di obbedire, / dentro quelle storie il sogno può morire, / la sabbia di cristalli fa male, le onde non rapiscono più il dolore, / volano le farfalle, / mentre il tuo cuore trasale. / Quel sogno desta il ricordo, / il tempo non sopisce il dolore, / tutto sembrerebbe impazzire, / quella briciola di me spero la inghiotta il mare.

Autore: admin

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