Enrico BERNARD- Saggistica breve. Drammaturgia italiana contemporanea (seconda parte)

 

Saggistica breve*



LA DRAMMATURGIA ITALIANA CONTEMPORANEA

Tra due secoli   – Seconda parte

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La Commedia dell’Arte che si fonda sul lazzo e sulla risata, scaturisce dall’esigenza – come mostra Dario Fo – di rivolgersi a Dio o ad un Ideale di giustizia “bypassando” i potenti che diventano oggetto di scherno in chiave ideologica.  Machiavelli e Giordano Bruno con la Mandragola e il Candelaio hanno dato vita ad un teatro sponsor del pensiero filosofico. E il successivo teatro di Goldoni si fonda sulla riforma del teatro italiano, cioè  sulla caduta della maschera, affinchè i personaggi della commedia mostrino il loro vero volto e l’umana sofferenza delle loro comiche peripezie (Truffaldino e la sua cronica quanto rivoluzionaria fame). Pirandello ha poi ribaltato i termini del discorso riproponendo la maschera sul volto degli attori, nell’intuizione che la società borghese del  primo ‘900 avesse trasformato la vita in finzione e la realtˆ in apparenza esteriore. Ma c’è di  più: Pirandello ha posto a fondamento della sua drammaturgia un concetto teorico come l’Umorismo, derivandolo senza molte variazioni dall’Ironie del movimento romantico tedesco: una forma di dissociazione dal reale-apparente che comporta il disincanto e la  percezione della propria vera essenza. Eduardo, che di umorismo ed ironia ne ha da vendere, ha incarnato sul suo viso la maschera stessa della sofferenza plasmandola, sulle orme della grande lezione del teatro napoletano di Viviani, di Petito e di suo padre Scarpetta, sui  personaggi di un popolo, quello napoletano, sempre alla ricerca di un espediente per sopravvivere e dare un senso alla propria esistenza. Eduardo ha altres“ elaborato una metafisica del quotidiano, fin dai titoli delle sue maggiori opere: Natale in casa Cupiello (si noti l’esplicito rimando escatologico), Questi fantasmi, La grande magia ecc.  Insomma, senza filosofia e senza ideologia non ci sarebbe il Teatro della Commedia dell’arte e Dario Fo, non ci sarebbero Goldoni, Pirandello, Eduardo, cos+ come non esisterebbe il teatro di Eschilo e Sofocle, Aristofane e Plauto. Come si fa a concepire il teatro senza la drammaturgia, la drammaturgia senza filosofia e la filosofia senza un’idea, una logica d’Autore (che significa Creatore Unico) nell’ambito della propria creazione?

Qualcuno si domanderà: ma perchè è necessaria una premessa drammaturgica? In fondo il teatro è drammaturgia di per sè. Risponderò con un esempio: in architettura la forma precede la costruzione, il progetto non si elabora mano a mano che il palazzo viene su, non è insomma intrinseco alla costruzione, ma la anticipa. Lo stesso avviene nell’arte, nella pittura ad esempio, dove la tecnica e la teoria, devono essere messe a disposizione dell’intuizione artistica. Tanto più ciò  è necessario in un’arte come il teatro che – per antonomasia, cioè lo dice il nome stesso – non è riproduzione del reale, ma rappresentazione della realtà che si trasforma in realtà rappresentata. Come interviene allora la drammaturgia in questo  processo, in quanto bagaglio tecnico dell’autore? Ebbene la drammaturgia dà il “marchio di  fabbrica” o, se vogliamo usare una parola più appropriata, lo stile che, a sua volta, produce la riconoscibilità dell’autore stesso: il suo DNA. é attraverso la drammaturgia di Pirandello,
il cosiddetto “pirandellismo”, per esempio, che riusciamo a riconoscere un testo di Pirandello da un’opera di un altro autore che, qualora dovesse riprodurre lo stile “pirandelliano”, non sarebbe per nulla originale. L’importanza della tecnica ai fini della  forma, quindi dell’opera drammaturgica, è affermata da Pirandello nel saggio Soggettivismo e oggettivismo: Chi concepisce la tecnica come alcunchè d’esteriore, cade precisamente nello stesso errore di chi concepisce come alcunchè di esteriore la forma. Chi imita una tecnica, imita una  forma, e non fa arte, ma copia, o artificio meccanico. È  questo  il punto: senza una originale elaborazione drammaturgica, avremo a che fare con testi di teatro più o meno ben scritti, attuali o magari di successo. Ma non potremo  riconoscere subito l’autore, nè accorgerci della novità del testo che ci sembrerà un “artificio” come dice Pirandello, cioè non- arte, – che per essere tale deve risultare innovativa, – ma riproduzione. é quello che accade al teatro italiano della seconda metˆ del ‘900, a parte alcune eccezioni, tra cui naturalmente Eduardo e Dario Fo. Gli autori più giovani – a differenza della generazione precedente, per intenderci Pasolini col suo Manifesto per un  Nuovo Teatro, Luzi e Testori col “Teatro di Poesia” – non si danno molto da fare da un punto di vista teorico: raramente elaborano nuove tecniche, nuove forme.

Aldo Nicolaj

Basti pensare che il mensile di teatro “Ridotto” lanci˜ nel 1993 un’inchiesta tra gli autori cercando di pubblicare interventi sulle rispettive “poetiche”. Ebbene a quell’inchiesta intervenni solo io col  Manifesto del Teatro S-naturalista. Ma nessun drammaturgo italiano si è aggiunto alla mia proposta, neanche per contrastarla con un’altra idea di drammaturgia. Il Manifesto del Teatro S-naturalista è diventato cos“ l’ultima concezione teorica del teatro italiano in un secolo, il XX, che sul finire ha mantenuto solo in parte le promesse iniziali (Pirandello, Antonelli, Chiarelli,  Rosso di Sansecondo ecc.).  Non starò qui ad analizzare i motivi di un simile fenomeno nell’ambito della drammaturgia italiana contemporanea, motivi che sono svariati e forse dipendenti dal dominio dello spettacolo televisivo e dalla pigrizia intellettuale che sembra sempre più colpire gli artisti. Fatto sta, per˜, che con tanti autori in circolazione, sia mancata, e manchi, non solo una vera e propria drammaturgia nazionale, ma addirittura – come dicevo – un’idea innovativa di drammaturgia. Al punto che, negli anni ’60-’70, a prevalere in campo drammaturgico, salvi i casi di Eduardo e Dario Fo, è stata la Sperimentazione; la quale ha per˜ respinto al mittente il testo scritto dal romanziere, dal medico o dal notaio o dall’avvocato, per tuffarsi nella ricerca dell’essenzialità e del senso originale del teatro. Sul piedistallo della grande drammaturgia italiana della seconda metˆ del ‘900, accanto ad Eduardo e Fo, va collocato allora un drammaturgo-attore che ha fatto del rifiuto della drammaturgia testuale – soprattutto altrui – la sua originale drammaturgia contro il teatro dei commediografi: Carmelo Bene. Tra i molti nomi che non ho menzionato ve ne è uno che ho lasciato volutamente da parte,  poichè rappresenta un chiaro esempio della grandezza e dei limiti dell’autore italiano contemporaneo che produce commedie senza produrre drammaturgia, cioè pensiero sul teatro: Aldo Nicolaj, che può essere considerato paradossalmente un grande commediografo e un drammaturgo non eccelso (riprendo distinzione da Luigi Pirandello che in Teatro vecchio e nuovo, un saggio del ’22, parla del “commediografo del mestiere” con scarso “estro” drammaturgico).

L’opera di Aldo Nicolaj ha avuto il pregio (e la fortuna) di attraversare interamente il cinquantennio che va dalla fine della seconda guerra mondiale alle soglie del XXI secolo. Nicolaj, che debutta in teatro nel 1948 con Teresina e che scrive oltre 50 opere fino al 2001 quando  è costretto a smettere per motivi di salute, rappresenta la versatilità  e un po’ anche, purtroppo, la volatilità del teatro italiano di questo scorcio di secolo. Mi spiego: Nicolaj è un maestro, un artigiano del teatro e, insieme, un uomo di cultura. Le sue frequentazioni artistiche e letterarie gli consentono di cogliere al volo le atmosfere e le novità culturali delle idee e delle tendenze che, in un’Europa affrancatasi dal nazifascismo, cominciano a circolare liberamente. Ciò gli permette, data anche la sua creatività e l’abilità di dialoghista, di costruire un teatro sempre attuale: leggero, surrealista, simbolista, realista, drammatico, farsesco, comico, esistenzialista, kafkiano, minimalista, epico, sociale ecc. In altre parole il teatro di Nicolaj, geniale per la sua versatilità, duttilità e la sua attualità nella scelta del genere, presta tuttavia il fianco alle critiche che gli  provengono ad esempio da un uomo di teatro come Ruggero Jacobbi. Il quale scorge in  Nicolaj il vuoto e l’inutilità di un teatro che fa divertire senza troppi pensieri e contemporaneamente, se pone problemi , lo fa senza essere aggressivo, graffiante: in una  parola, innovativo da un punto di vista formale.

In effetti il teatro di Aldo Nicolaj sembra sfuggire ad una definizione precisa, ad una identificazione originale: leggero, evanescente,  come minimizza Ruggero Jacobbi, ma anche pensante ed esistenziale, come l’ottimo dramma Classe di Ferro – storia di vecchiaia e solitudine -, o ricco di colpi di scena come l’esilarante   “Amleto in salsa piccante”, o patinato e debenedettiano come “Ricci di mare”: insomma, il teatro di Nicolaj resta “minore” rispetto a Fo e ad Eduardo proprio per la mancanza di un’idea  filosofica o ideologica “portante” sul teatro che sta alla base di ogni esperienza drammaturgica.  Alcuni autori della generazione nata dopo la prima metà  degli anni ’50 (Marino, Reali,  Longoni, Sala, De Bei) hanno dato vita, a partire dagli anni ’80, ad un teatro generazionale minimalista, anche sulle mode letterarie del tempo. Questi “nuovi autori” hanno preferito la semplicità della descrizione del quotidiano di una generazione smarrita e svuotata dal riflusso del post ’68, alla quale non resta che guardare e riguardare in televisione (vedi la commedia di Marino “Italia Germania 4-3” , l’epica semifinale dei Mondiali di calcio in  Messico di cui hanno tanto sentito parlare). Sulla falsa riga de “Il grande freddo” di Lawrance Kasdan, film che ottenne all’epoca grande successo in Italia, i personaggi di Marino & C. danno indubbiamente voce ad un certo disagio esistenziale.

Ugo Betti

Ma il vero dramma – a differenza del capolavoro di Kasdan dove è sempre presente il bergmaniano spettro della morte in epoca di pre-aids – resta appena accennato, cosicchè  il disagio esistenziale si esprime attraverso superficiali attriti familiari o alla rappresentazione dei difficili rapporti di coppia (vedi ad esempio Uomini senza donne di Longoni del 1993). Si tratta di un teatro apparentemente impegnato che solo raramente (come nel caso del bel testo dello stesso Umberto Marino, “La stazione”) esce dai canoni di un realismo fotografico, privo della necessaria forza di metafora teatrale. Un’altra tendenza della drammaturgia contemporanea si riallaccia al teatro di impegno morale di Fabbri e di impegno civile di Betti.

Il teatro morale o “di coscienza” di Fabbri trova  forti corrispondenze in Testori sul tema della religiosità, mentre in autori come Vincenzo Di  Mattia (I confessori del 1983) e Renzo Rosso (Esercizi spirituali del 1978) si fa sentire la  problematica della coscienza e del rapporto tra etica ed individuo. é un teatro di contenuti, insomma, in cui l’aspetto “formale” (vedi il “formalismo” pirandelliano) passa in secondo  piano. Così avviene che quando il contenuto, storicamente datato, perde di attualitˆ, il dramma si intende “superato”: prova ne sia che il teatro di Fabbri, che aveva tutte le caratteristiche ideologiche e spirituali per trasformarsi nel Teatro Nazionale della borghesia cattolica, in realtà è  oggi considerato poco più  di un interessante reperto archeologico.

Il teatro di impegno civile di Betti (Frana allo scalo nord del 1936 e il sempre attuale Corruzione a Palazzo di Giustizia del 1949) ha sicuramente in Giuseppe Fava – assassinato nel 1984 dalla mafia durante la rappresentazione della sua opera più polemica e significativa  L’ultima violenza – uno degli autori di maggior spicco. Tuttavia, il grande merito di Betti è stato il superamento del Teatro Civile (o sociale come si diceva allora) grazie alle atmosfere kafkiane, surreali, capaci di trasformare il dramma sociologico in una situazione escatologica, filosofica e quindi fortemente teatrale, al di là del “documento”. Tuttavia, anche qui, la natura provvisoria e non prevalente del “mestiere” di drammaturgo (Betti era un grande giurista) ha per certi versi limitato la vocazione dell’autore ad una ricerca drammaturgica non certo “anima e corpo”, bens“ sporadica e quindi strutturalmente lacunosa,. Al filone dell’impegno civile e sociale possono essere ascritti alcuni lavori di  Maricla Boggio, “Mamma eroina” del 1983 o “Schegge-vite di quartiere” del 1986. Maricla  Boggio, da sempre politicamente impegnata sul fronte femminista, co-autrice di molte esperienze teatrali nell’ambito del teatro de La Maddalena, insieme a Dacia Maraini, è riuscita senz’altro a sedimentare intorno a sè un “movimento” di teatro-donna, (Luciana  Luppi, Valeria Moretti ed altre). Si tratta di un teatro scritto da donne e incentrato sulle  problematiche del mondo femminile, teatro che ha avuto in Franca Rame un’esponente molto significativa e di maggior spicco insieme alla Maraini. Per Franca Rame naturalmente vale  per˜ il discorso fatto per Dario Fo, che rappresenta ai miei occhi con Eduardo un grande esempio di dedizione non solo al teatro, ma alla “drammaturgia” intesa come ricerca  ideologica e filosofica. (*Siae\Vivaverdi)

(fine seconda parte)


Diego Fabbri

Autore: admin

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