Cinzia BALDAZZI e Maurizio TANCREDI –La memoria. Maurizio del Ministro, un mese fa.

 

La memoria

 

MAURIZIO DEL MINISTRO, UN MESE FA


Lezioni di cinema (e di vita) nel magistero del professore scomparso a 77 anni il 21 febbraio scorso.

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Il mio “lei” più prezioso

di Cinzia Baldazzi


Ogni generazione ha avuto grandi e grandissimi maestri. La mia ne ha avuti un bel numero. Quando però ne parlo con alcuni coetanei, in comunanza di interessi, in un modo o nell’altro si trova l’opportunità di evocare la lezione di vita e di spettacolo di un personaggio singolare e geniale, di cui ricordiamo oggi il trigesimo della scomparsa.

Maurizio Del Ministro se n’è andato nella sua casa di Pescia, in Valdinievole, a 77 anni. Docente di storia del cinema, critico, conferenziere, organizzatore di cineclub, studioso di teatro, aveva “iniziato” gli studenti genovesi e romani alla visione e all’interpretazione del cinema di Ejzenstein, di Lang, di Murnau, di Hitchcock, poi di Kubrick e Resnais. Per quattro lunghi, intensi anni accademici, con gli amici Maurizio Tancredi, Cesare Biarese, Pino Leoni, Enzo Manni, Rossella Rivano, Claudio Camerini, lo abbiamo avuto come insegnante di storia del cinema alla Facoltà di Lettere della Sapienza. Già incaricato al Magistero di Genova, scendeva a Roma una volta a settimana per tenere lezioni presso la cattedra di Storia del Teatro e dello Spettacolo di Adriano Magli. Appariva di prima mattina al Teatro Ateneo, distrutto, insonnolito, spettinato, dopo una notte in treno, con il suo inseparabile eskimo verde.


Il montaggio delle attrazioni di Sergej Ejzenstein, la compresenza e conflitto tra vita e morte nei film muti di Fritz Lang, l’espressionismo e l’estetismo di Friedrich Murnau, li abbiamo conosciuti, imparati, “digeriti” grazie a lui, alle sue performance accademiche coinvolgenti, istrioniche, più da entertainer che da professore. Nel pomeriggio il seminario si prolungava con la visione dei film: noi procuravamo il proiettore, lui le bobine in Super8 de La corazzata Potemkin, dei Nibelunghi, di Nosferatu. E così, nello scantinato della Libreria Il Leuto (gentilmente ospitati da Georgette Ranucci), si teneva l’analisi puntuale del film. Il problema nasceva quando era necessario il “fermo fotogramma”: il proiettore veniva messo in pausa per analizzare l’immagine, ma solo per pochi secondi, altrimenti il frame avrebbe cominciato a liquefarsi.

Ebbene, proprio in quei mesi, nell’aprile del ’76, uscì nelle sale Il secondo tragico Fantozzi, contenente la celebre sequenza del cineclub dove gli spettatori, alla fine della Corazzata Potemkin, si rivoltano contro gli organizzatori e Fantozzi lo definisce “una boiata pazzesca”. La battuta di Paolo Villaggio ebbe inaspettata fortuna, ripetuta in futuro a definire la protesta contro un certo pubblico radical chic, intellettualistico, snob. Noi studenti cercavamo di provocare il professor Del Ministro, chiedendogli un parere, ma lui glissava. La risposta arrivò molto tempo dopo, nell’ottobre 2014, a Pordenone, alle Giornate del Cinema Muto di cui era assiduo frequentatore. Maurizio intervenne raccontando la grande spettacolarità della Corazzata Potemkin, a dispetto dei luoghi comuni che lo trovano noiosissimo, e spiegò, sorridente, con un fare comprensivo e conciliante: “Temo che Fantozzi non abbia mai visto bene una copia del Potemkin, perché in Italia il film arrivò in cattivo stato, accelerato, monco. Era inguardabile. Ho sempre pensato che se Fantozzi lo avesse visto con la giusta lentezza, con i ritmi dovuti, si sarebbe commosso. Da una parte, Fantozzi ha torto perché è un grande film, però ha anche ragione in quanto, forse, la sua protesta si riferisce alle mostruose copie che venivano proiettate all’epoca nei cineclub”.

Da giovane, rifiutando di seguire il mestiere di famiglia (i Del Ministro sono tra i maggiori floricultori di Pescia), era approdato alla redazione della rivista “Cinema Nuovo” diretta da Guido Aristarco (da lui modestamente sempre considerato “maestro”), collaborando poi con “Il Ponte”. L’altra sua passione era il teatro: oltre al saggio Pirandello, scena, personaggio e film (1980), commentò gli spettacoli della Compagnia dei Giovani di Giorgio De Lullo, stringendo rapporti di sincera amicizia e stima reciproca con Romolo Valli e Rossella Falk. Si spostava spesso, frequentando i teatri della penisola e giungendo a seguire Luca Ronconi in tutta Europa. Era tanto generoso nelle lezioni universitarie, prolungate ben oltre l’orario stabilito – accovacciati sulle minuscole aiuole verdi davanti al Teatro Ateneo – quanto poco disposto a fissare su carta il proprio pensiero critico, rimasto volutamente asistematico ma con indubitabili caratteri di genialità. Praticamente, un libro ogni decennio: Cinema tra immaginario ed utopia (1984), Il testo come sopravvivenza (1994), La donna che visse due volte (2004), fino a S.Eizenstejn – La corazzata Potemkin, pubblicato appena sei mesi fa. Pur se poco interessato alle nuove tecnologie, si affidò al digitale presentando in Italia e all’estero alcuni video come Sangue e buio (1999) su Giorgio Bassani, Il corpo e l’ombra (2005) sulle tematiche pirandelliane di Hitchcock, Utopia in Othello (2006) sul rapporto tra Shakespeare e Orson Welles.


Negli anni ’80 lo si incontrava spesso frequentando un po’ in tutta Italia le rassegne cinematografiche, da Pesaro a Montecatini, da Fiesole a Rapallo. Lui ancora professore, noi non più studenti. Continuava a dare del “lei” con ossequio, e allo stesso tempo mi commuoveva il suo affidarsi al lessico post-sessantottino quando, ormai sposata da tempo, si rivolgeva a me dicendo: “Salve, cara signorina. Come sta il suo compagno?”. Ed è qui che scatta una delle immagini maggiormente fissate nella memoria. Alla metà degli anni ’70, a Roma, come del resto a Milano e a Bologna, l’onda ancora non lunga del ’68 sortiva effetti contraddittori. Prima dell’imbarbarimento del ’77-’78, i docenti (esclusi quelli considerati “baroni”) non apparivano come “antagonisti”, semmai nella veste di “alleati”, figure di autorità e prestigio con cui si andava a prendere il caffè oppure al cinema d’essai. Più volte chiedemmo a Maurizio Del Ministro di praticare il “tu”: “Professore, ormai ci conosciamo da tempo, perché continuare con questo “lei”? E’ un formalismo, siamo accomunati dagli stessi interessi…”. Niente: lui, imperterrito, trentacinquenne, continuava a rivolgersi con deferenza a noi ventenni: “Vede, cara signorina…”.

Finché, un giorno, in piedi nel foyer del Teatro Ateneo (dove si faceva lezione alla scarsa luce di una lampadina che pendeva dal soffitto), mi rassicurò spiegando come un’eccessiva familiarità potesse risultare falsa se nella realtà il rapporto con l’altro è freddo e distaccato. Viceversa, deferenza e rispetto della forma, come quello che gli rimproveravo, potevano al contrario tranquillamente far parte di una relazione aperta, leale, sincera, come quella esistente tra noi.

E lo sintetizzò mirabilmente: “Vede, cara Cinzia, ci sono dei “tu” che sono “lei” e dei “lei” che sono “tu”.

 


Il montaggio, la forma, l’ex-stasis

di Maurizio Tancredi


Erano i tempi migliori, erano i tempi peggiori

La stagione della saggezza e la stagione della follia,

l’epoca della fede e l’epoca dell’incredulità, il periodo della luce e il periodo delle tenebre

la primavera della speranza e l’inverno della disperazione

avevamo tutto dinnanzi a noi, non avevamo nulla dinnanzi a noi.

Eravamo diretti in Cielo, eravamo diretti da quell’altra parte.

(Charles Dickens, Le due città)


Rievocare il magistero di Maurizio Del Ministro, gli anni in cui fui suo allievo e quello che imparai da lui è un’operazione che a priori rischia di essere autoreferenziale e melensa. Autoreferenziale perché finirebbe inevitabilmente per parlare di me quanto di lui, melensa perché nessuna età forse, più dei sessant’anni, corre il rischio delle cadute nella nostalgia; prima ci si sente ancora abbastanza forti da non preoccuparsene, dopo, forse, si sarà abbastanza saggi da evitarla. Perciò, anche se questa sarebbe stata la mia tentazione, non vi racconterò delle sue lezioni; dei compagni di corso, con i quali talvolta condivisi solo quelle brevi stagioni, talaltra tratti più lunghi di cammino, di quello che la Sapienza era in quell’ultimo quarto degli anni ’70, o della contestazione a Lama in un giorno di febbraio o degli indiani metropolitani, araldi di una rivoluzione gentile, tra il Dada e il New Age, che non era destinata ad attecchire gran che in quegli anni in cui l’oro diventava fin troppo rapidamente piombo.

Proverò invece a spiegare perché Del Ministro mi abbia trasmesso un metodo che lui aveva sperimentato su alcuni autori e non pretendeva ad alcuna universalità. Come questo metodo, nelle sue riflessioni, sia quelle che condivideva con noi a lezione che quelle che riportava nei suoi scritti – rari, in verità, poiché fu sempre uno studioso immensamente ponderato, che quando scriveva qualcosa lo aveva maturato a tal punto da renderlo apparentemente semplice e da evidenziare la sua interna complessità solo dopo una rilettura attenta – faceva intravedere una realtà dell’opera d’arte più complessa ed articolata di quella con la quale eravamo abituati a confrontarci, e di come, alla lunga, abbia imparato ad usarlo. Ma questo il professor Del Ministro me lo avrebbe contestato: “caro Tancredi”, avrebbe detto, “non stia lì ad elevare a metodo uno strumento funzionale solo ad un certo tipo di analisi…lei dice che lo si può usare anche in un altro modo, e magari è anche vero. Ma è vero come è vero che si può usare una mazza ferrata per rompere le noci”. Così, nelle sue lezioni, niente era definitivo; risultava che certi aspetti li interpretassimo come provocazioni che sì, magari, ad avere il tempo e gli strumenti per rimettere tutto in discussione, avrebbero potuto mostrarci cose che non consideravamo affatto e che sarebbero state importanti per capire come e perché un’opera attraversava i secoli, un’altra restava per lungo tempo in dormienza e poi, quasi di colpo, veniva riscoperta, un’altra ancora, che ai suoi tempi era stata vista come una vera e propria rivoluzione estetica sparisse poi quasi del tutto e al massimo fosse oggetto d’una citazione colta a pié di pagina.


Sì, ma perché intraprendere un viaggio del genere? Avevamo a portata di mano un sistema di riferimento che sembrava funzionare comunque e che era abbastanza maneggevole da permettere anche a dei quasi neofiti di dire cose apparentemente innovative ed intelligenti. A vent’anni la coazione a dire era talmente impellente che la barattavamo a cuor leggero con l’epifania di un nuovo modello interpretativo. Del resto non violavamo le regole del gioco: citavamo i maestri, e i maestri dei maestri; talvolta ci permettevamo spericolate scorribande armati di Foucault o di Derrida ma anche quello faceva parte del gioco e nessuno si sognava di rimproverarcelo. Per parte sua il professor Del Ministro sollevava dubbi (come la volta che gli proposi di utilizzare il metodo usato da Barthes per l’interpretazione di Racine per analizzare i western di Sam Peckinpah), ma come se i dubbi fossero suoi, e si annotava tutto con cura promettendoci che ci avrebbe riflettuto e che quanto avevamo scritto o detto aveva la sua rilevanza. Forse questo suo modo di fare non lo aiutò in un periodo dove spesso si scopriva l’acqua calda e si esponeva la scoperta con toni e linguaggi così astrusi che a ben pochi veniva in mente di osservare che magari il Re era nudo, e tutto quello sciorinare complesse teorie non celava altro che una confusione di fondo.

Tale confusione era spiegabile, almeno in parte, con lo spirito dei tempi: per molto tempo la chiave di lettura dominante del fatto estetico, non solo in Italia ma un po’ in tutto l’Occidente, era stata quella fondata sul materialismo dialettico; una sorta di mediazione tra il materialismo storico di ascendenza lukacsiana, nel quale l’opera d’arte era essenzialmente il rispecchiamento di un periodo storico, di un gruppo sociale e dei suoi rapporti di forza in seno alla lotta di classe, e una rilettura più articolata, nutrita da Althusser e da altri studiosi, prevalentemente di scuola francese, che ritenevano questa relazione non sempre come un dato oggettivo, e sospettavano che spesso derivasse da uno sguardo rovesciato, nel quale era l’analista che attribuiva all’autore una coscienza di classe e la volontà di esplicitarla che costui, semmai l’aveva avuta, aveva mantenuto solo sullo sfondo della propria opera. Ma, appunto, erano… francesi. Gente abituata a spaccare il capello in quattro e a scrivere per geniali paradossi, e poi, a dire certe cose bisognava andarci piano. In fondo eravamo arrivati all’ università dopo un clericato che si era svolto almeno altrettanto nei collettivi politici che nelle aule. La valutazione che davamo di un sistema critico era basata non tanto e non solo sulla sua tenuta teoretica quanto sulla sua fruibilità ideologica.

Il professor Del Ministro studiava degli autori che a prima vista potevano essere considerati exempla abbastanza ortodossi del nostro modo di interpretare la comunicazione estetica: Ejzenstejn, Lang, Murnau, Pasolini. Autori in qualche misura devianti, ma che malgrado ciò, anzi, forse, proprio grazie a ciò, potevano esprimere come la nostra ermeneutica fosse abbastanza flessibile da spiegare non solo la poetica dei ‘cantori puri’ dell’arte sociale, come Pudovkin o Lizzani, ma anche quella di autori che avevano cercato di spingere avanti, verso orizzonti più ambigui ma indubbiamente da indagare e da colonizzare, il verbo del materialismo. Però, in seguito, quando la marea montante della Storia sembrò ritirarsi lasciando sulla spiaggia del nostro orizzonte culturale una serie di relitti spaiati, obbligandoci a costruire (o decostruire) con quello che avevamo sottomano, il metodo del professor Del Ministro si sarebbe dimostrato capace di indagare anche realtà molto diverse dai contesti in cui era nato. E allora le sue intuizioni cominciarono a dar frutto e a permetterci non solo di analizzare dei prodotti estetici ma anche di progettarne altri, che nel vecchio sistema non sarebbero stati prevedibili.


Prendiamo la New Italian Epic che il collettivo Wu Ming negli ultimi anni ha sviluppato in un serrato dibattito teorico-pratico; riprendere una ‘fortezza vuota’ come il linguaggio epico – desolato nella narrativa italiana almeno dagli anni ’50 in poi, relegato da tempo nel ruolo di letteratura populista – e ricostruirci sopra una teoria della scrittura che propone nuove tecniche, nuovi sistemi di diffusione del testo letterario, nuovi mitologhemi, era una cosa che non avremmo ritenuto né possibiile né, tutto sommato, auspicabile. Certe fortezze al massimo potevano essere usate per un’istruttiva visita guidata, ma la letteratura doveva comunque andare avanti. “E avanti andammo sempre / con le nostre bandiere / consumandole tutte quelle nostre chimere”, canta Guccini. Una delle frasi preferite da Del Ministro, tratta dal suo amato Brecht, recitava: “Coloro che intendono superare la tradizione faranno bene a impadronirsi a fondo della tradizione, altrimenti ricadranno in breve, immancabilmente, nella tradizione”. Noi per lungo tempo non ce ne rendemmo conto. Pure, il fatto che del Ministro ci avesse fatto partire dal saggio di Ejzenstejn in cui ci si domanda qual è la peculiarità poetica del linguaggio cinematografico, avrebbe dovuto renderci cauti. Nell’analisi cinematografica troviamo delle difficoltà diverse – forse superiori – a quelle dell’analisi narrativa. In quest’ultima, infatti, abbiamo da confrontarci con un linguaggio omogeneo, dotato di una sintassi coerente che l’autore magari forza e trasforma con il suo stile ma che resta riconoscibile. Nel cinema dobbiamo confrontarci con una serie distinta e dialetticamente opposta, di codici e di sintassi. La struttura narrativa può essere quella più riconoscibile ma le leggi della composizione dell’inquadratura, quelle dell’equilibrio cromatico, quelle del rapporto con la partitura sonora e con quella musicale costituiscono una struttura verticale che si interseca a livelli diversi e spesso inaspettati.

Ma fin qui, se si prescinde dalla questione dell’hic et nunc, non è molto diverso da quello che troviamo nel teatro. In un saggio del 1928 sul teatro kabuki Ejzenstejn parlava di ‘convenzionalismo motivato’; una nozione di per sé contraddittoria che sta ben ad indicare le difficoltà di questa prospettiva semiotica. Il convenzionalismo sta ad indicare che l’esecuzione teatrale è qualcosa di linguistico, di arbitrario, fatta di segni ed organizzata in base a certe strutture riconoscibili e organizzabili. Però nel cinema c’è un livello ulteriore che è quello del montaggio. Nel teatro tutti i linguaggi conservano con la materia un rapporto che è determinato, in ultima analisi, proprio dalla materia. Nel cinema c’è uno slittamento semantico che determina un surplus di significato indipendente dalla materia di cui le immagini sono costituite sia a livello di struttura che di significante. Questo slittamento sembra chiamare in causa delle leggi compositive di grado funzionalmente differente da quelle della mera giustapposizione sintattica dei codici, per quanto la loro articolazione potesse essere complessa e, in un qualche modo, appagante.

Quando studiavamo Ejzenstejin con Del Ministro il dibattito in atto verteva proprio sul capire che tipo di rapporto intercorre tra queste strutture convenzionali e la materia da cui, in ultima analisi, queste dovrebbero essere motivate. E in che modo, di conseguenza, la materia venga organizzata da queste strutture, non in quanto materia che semplicemente si dispone, si offre all’organizzazione, ma come materia già organizzata a cui le strutture convenzionali, le forme, si possono più o meno adeguare. L’indirizzo prevalente era quello strutturalista; Pietro Montani aveva pubblicato su “Bianco e Nero” un articolo introduttivo ad una serie di saggi eisensteniani inediti dal provocatorio titolo “L’ideologia che nasce dalla forma”, dove al centro della questione veniva posto il superamento della staticità iconica dell’inquadratura e della linearità del modello narrativo; l’idea era quella, già sviluppata dai formalisti russi, che il cinema, se voleva ambire ad una propria originalità e non essere soltanto fotografia in movimento dovesse ritrovare la propria sintassi più nel formarsi del linguaggio storico naturale che non in quello delle forme iconiche o teatrali..

Ejzenstejn nel 1929 scriveva: “E’ interessante osservare come questo processo si svolga anche nella storia del linguaggio in rapporto alla parola (l’inquadratura) e al periodo (la frase di montaggio) e vedere come questo stato primitivo di parola-frase si venga poi sfogliando in lamine nella frase, composta a parole separate e indipendenti”. Ne derivava in quella fase dello sviluppo del pensiero eisensteniano una trasformazione della sintassi (il montaggio) in uno strumento di analisi semantica: un modo specifico di produrre senso. Però questo è un momento del pensiero di Ejzenstejin, non la sua Summa. L’idea suggerita da Del Ministro era che la logica costruttiva del linguaggio cinematografico, e in particolare del montaggio che ne costituiva la peculiarità, non andasse cercata tanto nella trasformazione di una sintassi linguistica in una contrapposizione dinamica di immagini ma nell’attivazione di parti del nostro cervello che il cinema, per la prima volta nella storia dell’arte, aveva la potenzialità di stimolare. Oggi noi parliamo di logica ipertestuale, di frammentazione del senso, di sovrapposizione dei pattern significanti nell’immagine, ma tutto questo è frutto di una rivoluzione informatica che negli anni ’70 era molto al di là da venire.


Alcuni anni dopo la letteratura cyberpunk comincerà ad immaginare un modo di fare arte e comunicazione differente da quello che conoscevamo e scrittori come William Gibson e Bruce Sterling provarono ad immaginare quale sarebbe stata la struttura di un’opera d’arte del XXI sec. ma, a leggerli oggi, molte delle loro intuizioni appaiono ingenue; anche loro commettevano lo stesso nostro errore degli anni ’70: un nuovo linguaggio si affacciava e lo si descriveva con il linguaggio vecchio (e fin qui nulla di sbagliato, “le nuove minestre sono mangiate con vecchi cucchiai”, avverte Brecht) ma, il che è peggio, si pretendeva che funzionasse sostanzialmente come una versione arricchita e velocizzata dell’altro linguaggio. Ma “come si parla a se stessi in modo diverso da quando si parla fuori da se stessi (…) la sintassi del discorso interno è diversa da quella del discorso esterno”. Taglia i propri nessi sintattici, non segue un ordine logico; il montaggio diventa allora la manifestazione sensibile di un processo di pensiero (forse anche una rivelazione dell’inconscio; Del Ministro nutriva qualche riserva sulla psicocritica ma autori come Dominique Fernandez, che l’aveva adottata tanto per Ejzenstejn che per Pasolini erano quelli che ci spingeva a leggere) al di fuori e contro le costrizioni categoriali della lingua.

Al centro di questa sua intuizione aveva posto Norman Brown, pensatore americano degli anni ’50-’60 che aveva interpretato la pulsione estetica nell’uomo come un dato antropologico che, nel corso dell’evoluzione, avrebbe avuto il compito di equilibrare le tensioni costruttive e quelle distruttive presenti nell’animo umano. Anche Freud aveva detto qualcosa del genere parlando di equilibrio tra Eros e Thanatos, ma Brown riteneva che non si trattasse soltanto di una misura cautelativa della nostra psiche per evitare che le pulsioni distruttive prendano il sopravvento ma del modo con cui il nostro cervello pensa. Non per categorie, ma per singoli atti. Ejzenstejn cita Levy-Bruhl che ricorda come i Klamath non abbiano un’espressione standard per dire “camminare” ma una quantità altissima di termini per ogni particolare forma di camminare. Non c’è un linguaggio codificato ma un linguaggio che continuamente rielabora e ricodifica sé stesso perseguendo l’obiettivo di un sempre più stretto contatto con la realtà che esso rappresenta. Allora la morte diventa la parola, la forma, che si è definita una volta per tutte, e la vita la capacità di distruggere l’esistente e sostituirlo con una nuova rappresentazione di esso che a sua volta potrà esistere solo nell’effimero e insidiato campo semantico nel quale si è prodotta.

Ovviamente a condurre questo tipo di ragionamento alle estreme conseguenze si giunge ad un’afasia totale, ma ad ignorare la tensione che corre tra ciò che dico e ciò che sarebbe stato vero all’interno del mio pensiero si rinuncia a quella logica interiore “modellata sull’organizzazione fisiologica delle emozioni e sull’embriologia della formazione del pensiero” che, come ricordava Ejzenstej,in, rappresenta l’intuizione estetica fondamentale del Novecento, da Joyce in poi. Proprio in questa zona, fatta di agglutinazione tra termini asintattici, che generano inusitate combinazioni di sensi attraverso leggi affatto diverse da quelle dei significati verbali, Del Ministro orientava in quegli anni la sua ricerca. Era la sua area privilegiata, anche se dalle lezioni non sempre affiorava. Chiudendo un dibattito di tre giorni sulla cinematografia eisensteniana nel 1973, nel quadro del Premio Città di Fiesole, Del Ministro ricordava l’aneddoto dell’attore Zivokini, stella del Maly Teatr di Mosca ai primi del secolo. Costretto all’ultimo momento a sostituire un famoso cantante d’opera e privo delle capacità di cantare la sua parte, Zivokini tranquillizzava gli amici preoccupati dicendo: “quello che non potrò far sentire con la bocca, lo esprimeremo a gesti”. Lo stadio distruttivo della voce mancante viene sostituito dallo sforzo vitale del gesto che sostituisce un altro medio, le mani, alla voce..

“In questo processo di negazione-affermazione, costruzione e distruzione, regresso e progresso, spiccano i nodi di contrasto, suono-silenzio, immagine-movimento, pietà-coraggio” commentava il professore. L’ex-stasis, il balzare fuori da sé stessi verso un’altra dimensione dove tutto è possibile ma niente è uguale a prima (“Caro Tancredi, l’acqua versata nel vino non la può più levare”) è il suo viatico più bello e più potente. Quello del quale spero di essere stato degno.

Autore: admin

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