Francesco TOZZA- E Cechov si rivela nostro contemporaneo (si conclude Napoli Teatro Festival)

 



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E CECHOV SI RIVELA NOSTRO CONTEMPORANEO

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Il lituano Tuninas conclude la rassegna con uno splendido “Zio Vania”

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I bilanci – si sa – sono quasi sempre a perdere, per cui forse è meglio non farli proprio, specie in periodi in cui se ne fanno a iosa (almeno sul piano economico), lasciandosi sfuggire – purchè i conti tornino – il merito delle questioni, la sostanza delle cose, le vere ragioni del bene essere (che non è più, o non è affatto, il benessere di cui tanto si blatera, a destra e a manca!). Per venire subito al NapoliTeatroFestivalItalia, edizione 2014 appena terminata: più che un bilancio o consuntivo finale (oltretutto, sul piano più strettamente economico, sembra che le cose siano andate per niente male), sarà meglio azzardare.… qualche riflessione (si pensa sempre di meno perché si calcola troppo!), ancora sul merito degli spettacoli (come già fatto per la prima parte del Festival, da noi già recensita), non solo o non tanto per sottolineare l’opportunità e l’efficacia delle scelte fatte, ma anche per verificare linee di tendenza e stato dell’arte in genere, di cui quelle scelte sono lo specchio.

Inutile, forse, insistere sulla mancanza d’identità (comunque identità nella differenza, come si è precisato) in un Festival di così ampie proporzioni, peraltro – aggiungiamo ora – in un’epoca in cui, postumi a noi stessi (continuiamo a vivere, infatti, nel postmoderno), siamo sopravvissuti alla morte di non poche e ben più ampie identità (in ambito politico, religioso, antropologico, per non dire dello stesso territorio artistico, e teatrale in specie); per cui invocare una qualsiasi costellazione d’idee, o più modestamente un’idea-guida, può suonare quanto mai ingenuo, magari anacronistico.

Vale la pena, piuttosto, confermare quanto vincente si sia dimostrata la scommessa sul successo della danza contemporanea, non prevedibile e ampiamente meritato, al punto da far auspicare una più generosa e variegata ospitalità nei prossimi anni. Dei bravissimi danzatori della Vertigo Dance Company si è già detto; ma di estremo fascino si è rivelata anche la componente coreografica nello spettacolo di Emio Greco e Pieter C. Scholten, Addio alla fine, cioè la sua parte centrale, svoltasi fra due ali di spettatori, all’interno della stupenda Sala delle locomotive a Pietrarsa (quest’ultima confermatasi, nel suo insieme, location ideale per buona parte del Festival, sempre buon tempo permettendolo!): l’intensa dinamica dei corpi, portata dai danzatori fino alla soglia dello sfinimento, esprimeva benissimo – nel suo loquace, energico mutismo! – il disagio della comunicazione nell’attuale società, rendendo però pleonastica la circense clownerie del prologo e la prevaricazione narrativa dell’epilogo, ennesimo omaggio a quel versante della contaminazione fra i linguaggi, di cui si sono, da parte nostra, già evidenziati i limiti, e di cui comunque non si sentiva affatto la necessità estetica, nel caso specifico.

Evidentemente il teatro non riesce a fare a meno della vecchia, e certamente più collaudata, drammaturgia della parola: la si adotta – lo abbiamo appena visto – anche nella danza (che è invece linguaggio muto per eccellenza) o la si esercita, più coerentemente forse, mettendo in scena – accanto ai testi canonici della letteratura drammatica – riduzioni e/o adattamenti di una narrativa, più o meno recente, che tuttavia non sempre li tollera, magari perché abbisogna di un’idea più forte di regia teatrale o comunque di una scrittura scenica che non faccia rimpiangere l’originale. Si può avere anche un Kafka alle spalle (come nel caso di Amerika, riportato qui in scena da Maurizio Scaparro), ma i risultati sono troppo spesso deludenti, per gli inevitabili, magari ingiusti confronti fra i due linguaggi, soprattutto per le diverse esigenze che essi soddisfano presso i loro fruitori (ben noto il caso di un altro regista italiano, cui riuscì a meraviglia la riduzione del Pasticciaccio di Gadda, molto meno quella de I fratelli Karamazov di Dostoevskij). Nel caso di Scaparro, si è perso, nella sua operazione, proprio il respiro visionario del romanzo, cui pure ci si è appellati (nel programma di sala), mentre i costumi e le suppellettili sceniche, nonché gli inserti musicali dal vivo, poco o niente hanno aggiunto alla efficacia teatrale dell’insieme.

Le cose non sono andate certo meglio quando l’intervento lo si è operato su testi magari più recenti, o apparentemente più attuali, come in Making Babies – da un diario della scrittrice irlandese Anne Enright – cui l’impalpabile regia di Fortunato Cerlino e l’interpretazione pur divertente di Teresa Saponangelo e Lino Musella non hanno certo tolto la banalità di fondo nell’impianto e i relativi luoghi comuni nell’affrontare la vecchia storia della giovane coppia, in crisi per aver deciso di “fare figli”, appunto. Luoghi comuni e narratività scontata – nonostante la maggiore brillantezza del dialogo – anche nel testo dell’americano David Lindsay-Abaire, Good People: storia comico-disperata di una giovane madre che, perduto il lavoro, si aggrappa con più o meno simpatica invadenza e/o arroganza, ad un vecchio compagno di scuola, turbandone la tranquillità familiare; sinceramente, dal regista Roberto Andò, in virtù del suo interessante e ormai noto percorso teatrale e cinematografico (e non solo per il suo recente Viva la libertà), ci si aspettava qualcosa di più, anche sul piano della scelta drammaturgica operata (per un festival, poi!).

Un tantino più intrigante la trasposizione scenica del testo di Lanie Robertson, Peggy Guggenheim-Donna allo specchio, forse per la simpatia che il personaggio della stravagante, ben nota collezionista d’arte, ispirava allo spettatore, grazie soprattutto alla convincente interpretazione di Fiorella Rubino, più che per l’adattamento di Alessandro Maggi, che in questo caso avrebbe probabilmente fatto meglio a cucire, addosso all’attrice, un vero e proprio monologo, senza le superflue particine di contorno e le inutili suppellettili che riempiono il palcoscenico.   In definitiva, però, si è trattato – in tutti questi casi – di una drammaturgia piuttosto inconsistente; che peraltro non trovava una valida alternativa in una “fantasia scenica senza parole, per attori e musica”, come sottotitolava Giuseppe Sollazzo il suo spettacolo (Il giorno in cui ci siamo incontrati e non ci siamo riconosciuti): troppo ingenuo nell’impostazione di base, e con modesti risultati, per un teatro “muto”, cioè mimico-gestuale, cui occorrerebbero più approfondite  coordinate, senza le quali non se ne sfruttano appieno le immense potenzialità.

Drammaturgia inconsistente, dicevamo, che ci ha fatto pentire (l’intensa offerta di spettacoli ha costretto a talune scelte, non possedendo ancora il dono dell’ubiquità!) per averla preferita ai napoletani Moscato e Patroni Griffi (ma solo perché i loro spettacoli li vedremo quest’inverno, nella stagione dello Sabile), e soprattutto fa apparire un gigante l’Eduardo di un breve atto unico, Dolore sotto chiave, intelligentemente ripreso con la regia di Francesco Saponaro e l’interpretazione di Toni Laudadio, Giampiero Schiano e Luciano Saltarelli (quindi con un interprete maschile anche nella parte di Lucia, la sorella del protagonista): un Eduardo che ancora una volta, qui nella paradossalità di una strana elaborazione del lutto, rivela l’importante influenza di Pirandello, il quale lo sottrasse per tempo alla pur ineludibile eredità scarpettiana.

E il regista Saponaro, forse pleonasticamente ma con indubbia pertinenza, ha voluto sottolineare questo importante, decisivo rapporto, con l’aggiunta, nel suo spettacolo, di un toccante prologo tratto dalla novella I pensionati della memoria e simpaticamente trasposto in dialetto napoletano. La cosa, forse, non è piaciuta ai latori di più puntuali esegesi nella messa in scena dei sacri… testi, ma abbiamo già detto, a proposito dell’altra presenza di un’opera eduardiana (Il sindaco del rione Sanità) in questo festival, che il teatro non è il luogo di esercizio dell’attività filologica. E tuttavia…. sarà bene aggiungere ora, dopo aver visto spettacoli come Vietato Ballare/Interdit De Danser di Alessia Siniscalchi o il Čechov del giovane Gianluca Merolli (Un Gabbiano) che l’happening – cui il primo sembra graziosamente… ricondursi – ha alle spalle parecchi, ben più appropriati e intriganti decenni, mentre il tradimento dei classici (cui è riconducibile il secondo), vera struttura portante nella storia del teatro, quindi più che legittimo, forse essenziale ad ogni messa in scena, non è detto però che debba tradursi, giocoforza, in un’inutile quanto immotivato scempio degli stessi!

Un delicato equilibrio fra drammaturgia della parola e scrittura scenica (dovute entrambe al regista Alvis Hermanis) lo si è avuto, invece, nello spettacolo della Schauspielhaus di Zurigo (Die Geschichte von Kaspar Hauser), ennesima riproposta di un famoso episodio avvenuto nei primi decenni dell’Ottocento, cui cinema e teatro hanno già dedicato la loro attenzione: un uomo allo stato selvaggio, abbandonato nella piazza di una cittadina tedesca, vittima – così sembra – di un’infame cospirazione ai suoi danni, viene comunque adottato e assistito da alcuni abitanti del luogo, quindi sorretto e guidato nel suo tardivo passaggio dallo stato di natura alla c. d. civilizzazione, con tutte le difficoltà e le contraddizioni del caso. Il regista ambienta la vicenda in un microcosmo stile Biedermeier, con i vari personaggi interpretati da bambini, travestiti da anziani e fatti muovere, a mo’ di burattini, da uomini in nero; fatta eccezione per il protagonista che quindi, al confronto, appare un gigante, come Gulliver fra i lillipuziani.

La rappresentazione è scandita in una trentina di capitoletti, quasi stazioni di un laico calvario che il protagonista percorre, sperimentando – in modo emblematico – l’infinita solitudine dell’uomo moderno, per nulla addolcita dalla casa di bambole o museo dei giocattoli in cui pare abitare. L’accompagnamento musicale (con un preludio di Debussy suonato, a turno, da quattro solisti sulla tastiera di altrettanti pianoforti, posti alla sinistra della scena, quindi un sestetto per archi conclusivo), la presenza permanente in scena di un bianco pony (a ricordare il ritrovamento iniziale e uno stato di natura sostanzialmente rimpianto), danno all’insieme un’atmosfera un po’ bressoniana, di intenso lirismo, forse non sempre pienamente risolto, struggente comunque.

A ben altre (ed alte vette) giunge la drammaturgia della parola in un autore come Čechov, al quale – con apprezzabile consapevolezza della sua estrema modernità – il NapoliTeatroFestival ha dedicato particolare attenzione, con ben sei spettacoli (ed altri se ne prevedono, nella  prossima stagione dello Stabile). Čechov nostro contemporaneo, dunque, magari più dello stesso Skakespeare? Osiamo dirlo, e con convinzione, a prescindere dall’attuale nostra infatuazione verso lo scrittore russo (ci sono corsi e ricorsi storici anche nel gusto dei critici, ed è bene confessarlo!), per cui già un mese fa abbiamo fatto una corsa a Firenze, dove si presentava Il Gabbiano offerto dal Teatro Nazionale Serbo, da noi entusiasticamente recensito (cosa che non ci capita molto spesso!). Nonostante la delusione (l’unica!) dataci dal Čechov italiano del Merolli, di cui s’è detto (e non abbiamo visto, per i motivi citati, Il Giardino dei ciliegi di De Fusco, che comunque verrà ripreso quest’inverno), ci sentiamo di dire che il focus sul grande scrittore russo ha indubbiamente costituito il vero punto di forza  del Festival.

Lo spettacolo, per esempio, della Compagnia argentina guidata dal giovane Marcelo Savignone (per altro intelligentemente calatosi anche nei panni del protagonista) non ha offerto un Vania qualsiasi, ma la prova concreta che certi temi cari al grande drammaturgo (la consapevolezza di una vita perduta nel fango della provincia; il vagheggiamento – forse inutile ma ineludibile – di un indefinito futuro, che renda più armoniosa la vita; l’ampiezza smodata dei nostri sogni, nonostante l’estenuazione e il torpore, ai limiti della nevrosi, che li atrofizza) non hanno connotati temporali o geografici, ma vengono tuttora avvertiti anche in società solo apparentemente più allegre… (secondo il luogo comune con cui molti guardano, ancora, il mondo sudamericano), in realtà non prive a loro volta di esasperate forme di abulia, di irrefrenabili quanto vani aneliti di protesta contro il praticismo, vincente ma parassita: simpatica, fra l’altro, nell’ambito di una recitazione molto spesso calcata, al limite di certo espressionismo o comunque quasi marionettistica, l’idea di far incarnare da un vero e proprio fantoccio la figura di Serebrijakov, il professore che tiranneggia con i suoi più o meno ipocondriaci disturbi l’intera famiglia: emblema di vecchi e nuovi ‘tromboni’ che, oggi come ieri, continuano a infestare il mondo accademico a ogni latitudine.

Superlativo lo zio Vania di Konchalovskky, con un’interessante accentuazione del lato nevrotico del personaggio, seguito da una non meno affascinante versione delle Tre sorelle; forse si potrebbe solo obiettare che all’unità drammatica delle due messe in scena ha un po’ nociuto il pleonastico inserimento, in entrambi i casi, di filmati d’epoca o registrazioni in video di interviste agli attori, retaggio della formazione cinematografica del regista che però poteva, qui, benissimo essere evitato.  Ma il clou di questo focus è stato lo zio Vania del lituano Rimas Tuminas, un nome che bisognerà ricordare; e male hanno fatto quei napoletani (ma anche buona parte della critica, locale e nazionale) a disertare il Mercadante (il teatro, già alla prima delle due uniche rappresentazioni, presentava numerosi vuoti, che si spera non condizionino la prosecuzione di simili, certo coraggiosi innesti nei prossimi cartelloni). L’alibi della lingua non funziona, e comunque non può essere accettato: basta conoscere i testi o rispolverarne in anticipo il ricordo, come si fa anche all’Opera, dove senza la preventiva conoscenza del libretto la fruizione del melodramma è certo dimidiata; al resto pensano gli ormai immancabili e contestuali sovratitoli, sbirciando i quali si può supplire a vuoti di memoria o mancate informazioni sull’argomento.

Tuminas, col suo spettacolo, ci ha letteralmente ammaliato e, suo tramite, Čechov ha continuato a parlarci, come un vecchio ma preziosissimo disco, di cui non riusciamo a sbarazzarci, nonostante l’avvento di più raffinati strumenti di ascolto, perché è la patina di quel suono che sentiamo di non poter recuperare altrimenti. Ascoltando, per la terza volta in pochi giorni, le tormentate battute dello zio Vania, nel loro frammentato disordine (eterogenei lacerti semantici, molto spesso meccanicamente affiancati; sovrapposizione di divergenti soliloqui, più che strumenti dialogici di effettiva comunicazione), abbiamo avvertito come la drammaturgia della parola abbia avuto un senso, già molto prima di Beckett, e forse a maggior ragione oggi, solo nello scacco della parola stessa (e ci volevano i russi a farcelo capire?!): nel gesto dell’attore, nel comportamento scenico che la accompagna, magari per nientificarla con l’abbondanza delle pause, fondamentali spiragli di un sottotesto che solo il talento di un grande regista, assecondato dai suoi attori, può portare alla luce. Il resto è quella “povera carta sciupata” di cui Vania parla, a proposito delle innumerevoli, inutili, pubblicazioni sull’arte dell’arrogante Serebrijakov; ma, drammaturgicamente parlando, di quella carta sciupata, ne circola ancora tanta, e tanta se n’è vista, come si è capito, in questa settima edizione del NapoliTeatroFestival!

E a proposito di sottotesto, è davvero straordinario quello che ha fatto Tuminas in proposito; partendo, probabilmente, da un’emblematica battuta del protagonista, in parte adattata ma non fraintesa (“Quando manca una vera vita” – che diventa più dolorosamente “quando si ha una certa età”! – “allora si vive di miraggi”), il regista ha presentato l’intera vicenda come un lungo flashback (quasi l’anamnesi della nevrosi di Vania), punteggiandola spesso con scene di evidente sapore onirico, come a sottolineare il carattere illusorio dell’esistenza dei personaggi; illusorietà che, del resto, viene fuori dai loro stessi discorsi di creature autoridottesi a vuote parvenze, incapaci di agire nell’ordine pigro delle cose, immerse in un mondo inerte e annoiato, dove il presente non conta, e ci si culla nell’auspicio di un futuro che tranquillizza, magari solo perché troppo lontano per ipotizzare che venga effettivamente vissuto.

Ottimo saggio, a pensarci su, di una metafisica della banalità (o, se si preferisce, di una metafisica del banale quotidiano), come ci piacerebbe chiamare ciò che ancor oggi, a più di un secolo da Čechov, ancora ci affligge. Una musica inquietante accompagna lo spettacolo, costituita da sonorità reiterate e permanenti; fa da basso continuo a quello che si rivela sempre più un repertorio di insoddisfazioni, gemiti, vagheggiamenti, immote speranze: un diagramma di incontri precari, dolorose separazioni, addii inutilmente rinviati, veri o fittizi; insomma lo spartito di un mondo in sfacelo che un pianoforte impolverato, scordato, non riesce più a suonare (bellissima e struggente questa emblematica scena!).

Il finale del testo è, com’è noto, nella speranza (disperata!) di Sonja, nel suo contrapporre al “che peso che sento” dello zio Vanja il suo insistente e insistito “bisogna vivere”, pur con lo spettro di “una lunga, lunga serie di giorni, d’interminabili serate”: la sublimazione nel lavoro (“lavoreremo per gli altri, adesso e quando saremo vecchi”) che prevede infine un “riposeremo”, quasi ossessivamente ripetuto, ma che non esclude il laconico “noi morremo rassegnati”! Una speranza disperata, appunto: un “riposeremo” che è piuttosto annuncio dell’eterno riposo, richiamo all’ineluttabilità della morte, sinistramente… sereno. E Tuminas, con un graffio tragico, scopre il sottotesto, ci fa vedere Sonja mortalmente distesa sul tavolo di lavoro, mentre zio Vanja, lentamente, viene risucchiato nell’oscurità del fondo scena. Ma il sipario non si chiude sulla morte dei due protagonisti; resta, ancora, per alcuni secondi, aperto: il tempo necessario perché le nude tavole del palcoscenico, ormai vuoto, tornino ad essere illuminate, questa volta da una luce addirittura accecante. Nella finzione del teatro il segreto della continuità della vita!

Gli applausi, scroscianti, sembravano non volere finire mai.

Autore: admin

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