Francesco TOZZA- L’insulso sparo non uccide solo il “Gabbiano” (Firenze, FrabbricaEuropa)



Teatro     Il mestiere del critico

 



LO SPARO INSULSO NON UCCIDE SOLO “IL GABBIANO”

La maratona Cechov a Fabbrica Europa

La Nuova Scena Balcanica ha aperto a Firenze   la XXI edizione del Festival “FabbricaEuropa”

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Da tempo ormai, quando arrivano in Italia spettacoli provenienti da quella che continuiamo a chiamare, genericamente, l’Europa dell’Est (con semplicismo, certo, ma una giusta intuizione dell’ unità sottesa all’innegabile differenza), noi corriamo a vederli: si sia trattato – in anni più lontani – di Grotowski o di Kantor, più di recente di Dodin o Nekrosius, oppure – come in questi giorni – degli ancora non molto noti Tomi Janežič e Oliver Frljić (registi, rispettivamente, al  Teatro Nazionale Serbo e allo Slovensko Mladinsko Gledališče), noi corriamo: sempre desiderosi di scoprire “nuove forme” del fare teatro – come dice, non a caso, il Konstantin Gavrilovič del Gabbiano di Čechov (appena rappresentato nei suggestivi spazi della Stazione Leopolda a Firenze) – per poi magari convincerci, e giustificare così il nostro entusiasmo, che “non si tratta di forme vecchie e nuove” (non è questo il problema), ma del fatto che, almeno nel loro caso, “l’uomo scrive, senza pensare alle forme; scrive perché gli fluisce liberamente dall’anima”, confermandoci comunque che  “del teatro non si può fare a meno”, per dirla ancora con lo stesso personaggio cechoviano.

Ecco: forse è proprio questo avvertire che la parola, e l’intera azione scenica, sembrano davvero fluire liberamente dall’anima degli interpreti; è proprio la spasmodica ricerca dell’autentico (l’autenticità nella finzione!) che nel Gabbiano, messo in scena da Janežić, si spinge fino all’apparente confusione fra prova dello spettacolo e sua effettiva realizzazione (qui con un rilancio al quadrato della ben nota, ma sempre accattivante, tradizione del teatro nel teatro); è, insomma, l’evidente necessità espressiva, da cui sembrano posseduti i bravissimi attori (e gli artefici tutti dei loro spettacoli), provenienti da quelle lande ultimamente così spesso martirizzate, che fa la differenza, e ci spinge a correre – lo ripetiamo! – per vederli, desiderosi di quel vero che ormai solo il carattere diretto del linguaggio teatrale è in grado di offrire; non rimanendo, oltre tutto, quasi mai delusi da quella così alta scuola di recitazione, e di utilizzo dello spazio scenico, che, pur nelle profonde differenze, è comunque il loro fondamentale comun denominatore.

Dobbiamo confessare, tuttavia, che l’inizio dello spettacolo cechoviano, offerto dal Teatro Nazionale Serbo, nonostante la buona predisposizione, cui si è appena fatto cenno, non ha mancato di destare qualche perplessità: la presenza del regista, fra i suoi attori, ai bordi della scena (un po’ alla Kantor…., ma senza i suoi sublimi silenzi, bensì con tanto di microfono!), come a sottolineare una persistente fase laboratoriale della messa in scena; quel dinoccolarsi, e quasi perder tempo, da parte di tutti loro (quando si erano annunciate più di sei ore di spettacolo!), sembrava piuttosto alimentare il timore di un déjà vu, anche in chi concordava con l’ironia del regista, nel suo dichiarare – quasi a prevenire l’insofferenza degli spettatori – che a teatro non ci si comporta come quando si è in chiesa!

Ben presto, però, lo spettacolo ha cominciato a crescere, meglio rivelando, via via, i motivi della  sottolineatura di quell’origine laboratoriale, altrimenti pleonastica: evidentemente al regista stava a cuore il problema della creatività (dell’attore in genere, ma anche dell’autore), le sue contraddizioni, le incertezze e i suoi risvolti esistenziali, per giunta tutt’altro che estranei al tessuto narrativo del testo scelto, guarda caso proprio nel suo primo atto. E’ noto, infatti, quanto poco soddisfatto fosse Čechov del suo lavoro (“Non è venuto un granché:… molti discorsi sulla letteratura, poca azione, tonnellate d’amore….; é già un fiasco senza essere andato in scena”), al punto da dichiarare (in alcune lettere ad amici): “sono un drammaturgo di poco conto” e ripromettersi: “mai più scriverò lavori teatrali o li farò rappresentare”! Non diversamente, il suo probabile alter ego nel Gabbiano, cioè Konstantin Gavrilovič Treplëv, sperimenta sulla sua pelle (ci sarà addirittura un tentativo di suicidio e poi l’effettivo suicidio finale) le difficoltà della creazione artistica, del fare teatro in specie, anche nell’apparente tranquillità delle mura domestiche, se a prevalere è l’indifferenza di chi è già arrivato (Trigorin) o lo snobismo di chi teme qualsiasi colpo alla tradizione e all’establishment che sempre la difende (Irina Nikolaevna Arkadina). Il tema, intricato e complesso, oltre che di grande attualità (in tempi quanto mai avversi ad ogni forma di esercizio libero della creatività, soprattutto per le nuove generazioni), meritava evidentemente il confronto e la discussione, magari anche un laboratorio (appunto!), tanto meglio se attraverso un emblematico testo come quello cechoviano, dove oltretutto non mancano avvitamenti, connessioni con i più intricati problemi esistenziali (gli uni, al solito, procedendo sempre insieme agli altri).

Partito, dunque, come l’eco di un probabile incontro/scontro di un gruppo di attori/autori in cerca di personaggi (capovolgendo, ma solo fino ad un certo punto, il celebre titolo pirandelliano), onde  dare libero sfogo ad un’esigenza espressiva, magari ancora genericamente intesa, il lavoro laboratoriale, con qualche sfumatura di analisi di gruppo e residue quanto immancabili rivendicazioni a più spiccato segno sociale e/o politico, si è presto trasformato in una più specifica volontà di rappresentazione, probabilmente grazie soprattutto alla guida di chi (Tomi Janežič) si è assunto la responsabilità di tenere le redini, più o meno salde, di quel curioso intreccio di vissuto e strumentale finzione scenica. Così ci piace credere (ma alcune osservazioni, ricevute in un colloquio  col regista, sembrano confermare la cosa); e così pare meglio spiegata la complessa fenomenologia di uno spettacolo che, peraltro, si è accreditato, a nostro avviso, come una delle più intriganti letture date ultimamente al capolavoro cechoviano.

La scrittura drammaturgica, progressivamente più rispettosa della lettera del testo, non ha tuttavia impedito al regista una scrittura scenica ricca di spunti, mai ingombranti in verità, peraltro con segni scenici e moduli recitativi piuttosto differenti in ciascuno dei quattro atti, non a caso presentati, nelle note del comunicato stampa, come quattro spettacoli autonomi; non certo a scapito, però, della continuità e, soprattutto, dell’atmosfera generale. A costituire la quale, permane quel senso di noia e solitudine, che anima un po’ tutti i personaggi della pièce, i quali restano preda di una afflizione straziante, anche se in questo caso il regista ha sottratto gli interpreti alla “nera fossa senza fondo”  (l’espressione appartiene ad un racconto dello stesso Čechov), su cui inutilmente si solleva il palcoscenico all’italiana, per immergerli nel più rassicurante quadrilatero, formato dalle quattro ali di spettatori. E il dialogo cechoviano, ancora una volta, non diventa tramite di comprensione reciproca; resta, piuttosto, incollatura di divergenti soliloqui, che magari aprono improvvisi spiragli ad un inquietante sottotesto: catene di triangoli e di passioni fallite, tortuosi tracciati di destini che si incrociano, senza mai effettivamente incontrarsi.

“E’ un’illusione un amore solo! Quando si perde la ragione, questo è vero amore” – dice una delle più sensibili anime femminili del teatro cechoviano; e la ragione rischiano di perderla, o stanno sempre sul punto di perderla, un po’ tutti i personaggi della vicenda, in preda ad una vera e propria ripugnanza per ogni piatto utilitarismo, sprovvisti di qualsiasi senso pratico, profetiche incarnazioni del musiliano uomo senza qualità, innamorati come sono della sola dimensione onirica dell’esistere. Non a caso Konstantin Gavrilovič  ne fa la base della sua poetica teatrale: “bisogna rappresentare la vita non com’è e non come deve essere, ma come ci appare nei sogni”. Ed è difatti un sogno, con probabili esternazioni del vissuto personale, quel che vuol esprimere, nel finale del secondo atto, l’implosione della scena, quando – dilatando il senso della riflessione finale di Nina (“Che sogno!”, ella sussurra alla ribalta) – tutti i personaggi finiscono col muoversi, freneticamente, in una impetuosa cavalcata, quasi un sabba, che sembra non voler mai finire: sogno di una liberazione, volontà di fuga dal reale, che forse ancora o soltanto l’azione teatrale può dare (ed emblematicamente il regista grida ai suoi attori: “ma questo non è Cechov”!).

Col terzo atto si cambia ambiente (un’altra delle suggestive sale della Leopolda), passando alla più rigida scena frontale: il sogno è finito; gli attori si muovono sul palcoscenico come marionette, reiterando i loro movimenti, quasi gelide figure di uno schermo virtuale. Probabilmente la vita tradisce il suo vero volto, manifestandosi come una successione meccanica di idee fisse, un’informe colata di gesti assurdi. Anche la realtà delle passioni si fa più esplicita; lo stile della recitazione diventa a volte quasi espressionista: l’amore rabbioso di Konstantin Gavrilovič per la madre, intinto di gelosia, si traduce quasi in uno stupro.    Nel segno del lutto, infine, lo struggente ultimo atto; anche se, già nelle iniziali battute del primo, Maša spiegava il suo continuo vestirsi di nero come il lutto per una vita da sempre infelice. Ora, però, il nero inonda tutta la scena, che si fa buia, quasi irreale, come sospesa sul vuoto: a malapena la rischiarano le fiammelle delle candele (piuttosto dei lumicini) che i vari personaggi, divenuti fantasmi a se stessi, portano sulle sedie dove, peraltro, non andranno mai a sedersi, mentre i numeri della vecchia tombola, a cui ci si ostina a giocare (come “quando eravamo bambini”!), vengono snocciolati, quasi fossero monotone cadenze di un rosario.

Bel colpo di teatro, questo, ottenuto con dilatazione semantica di una didascalia, già in altri momenti dello spettacolo dal regista felicemente sperimentata. Non poteva esprimersi meglio il requiem che quel mondo fatiscente intona a se stesso: un copione d’addio sul quale lo stesso Čechov, notoriamente oscillante nei suoi lavori fra dramma e commedia, comunque riluttante a tracciare steccati fra comicità e angoscia, non sembra proprio volere scherzare, pur mantenendo la mano leggera, senza cioé ricorrere ai suoi controcanti burleschi. Quel piccolo teatro (una semplice pedana con un lenzuolo davanti) sul quale, nel primo atto, Konstantin Gavrilovič ha inutilmente sperimentato le sue fragili “forme nuove”, è rimasto lì, non demolito, “nudo, mostruoso, come uno scheletro”, con il sipario che sinistramente “sbatte per il vento”: fantasma anche questo di un teatro che non c’è stato e forse non ci sarà, dal momento che anche per lo stesso Kostia, suo promotore, è stato facile scivolare a poco a poco nella routine. (Il regista, ponendolo ai margini del quadrilatero scenico, fa in modo che gli spettatori quasi non ne percepiscano più la presenza).

Da parte sua Nina, ossessivamente, in maniera illogica e quasi maniacale, si ripete: “Io sono un gabbiano”; subito obiettando, ancora una volta a se stessa: “Che c’entra”?! Consapevole ormai che quella metafora della sua vita (quel  suo essere uccello in volo, ucciso da chi più l’amava e poi impagliato da chi lei avrebbe voluto essere amata!) può ormai costituire soltanto “un soggetto per un breve racconto”! Tanto più che l’assassino della sua esistenza, dopo aver ferito mortalmente il gabbiano ansioso di libertà ch’era in lei, uccide se stesso, con un secondo tentativo, che questa volta va in porto, sempre fra l’indifferenza generale (quasi fosse scoppiata solo “una boccetta d’etere”!): indifferenza anche della madre, troppo concentrata su se stessa, i suoi amori, la sua carriera, per accorgersi che lo sparo insulso del figlio non è stato l’ennesimo cik-cik che in precedenza ella gli aveva mollemente rimproverato!

Un vaudeville? Forse; la definizione non avrebbe certo offeso Čechov, ben consapevole – nella sua notoria saggezza – che il discrimine, almeno nelle questioni dell’arte, non sempre è così sottile. Il regista, comunque, forse più preoccupato dello stesso autore per quella possibile deriva, confeziona il finale, dal sapore per certi versi davvero melodrammatico, in  carta cinematografica, rendendolo più ambiguo e misterioso, certo più introspettivo, grazie anche agli intensi primi piani di Kostia, sempre interpretato dall’ottimo Filip Durić.

Purtroppo, e con buona pace di autore e regista, lo sparo insulso non uccide soltanto gabbiani, più o meno metaforicamente intesi! A ricordarcelo, è venuto il secondo degli spettacoli che la Nuova Scena Balcanica ha presentato nella rassegna fiorentina (questa volta al Teatro Cantiere Florida): Maledetto sia il traditore della sua patria, come sinistramente suona il suo titolo, preso – a quanto ci si dice – dagli ultimi versi dell’inno nazionale del paese di provenienza di questo gruppo teatrale. Appena entrati in sala, vivamente colpiva quel palcoscenico vuoto, con i corpi inermi degli attori ivi quasi gettati, ciascuno con uno strumento musicale accanto, muto però, in quanto le note che si ascoltavano erano la colonna sonora registrata di una scena di morte. Lentamente la musica è cambiata, ma solo perché a suonarla cominciavano ad essere proprio quei corpi, metaforicamente tornati in vita, e quindi in grado di offrirla direttamente, almeno fino a quando un insulso sparo di uno degli attori riportava gli altri allo stato di creature morte.

Ciò che feriva la platea sgomenta non era certo il colpo di pistola, frequentemente e sonoramente ripetuto: per proteggere i timpani degli spettatori erano stati distribuiti, preventivamente, batufoli di cotone! A restare più seriamente ferito era piuttosto il loro sguardo, angosciosamente preso dalla reiterazione ossessiva nella caduta di quei corpi, che all’assurdità di quello sparo opponevano l’incanto melanconico della loro musica, più tardi la loro stessa nudità, che inutili bandiere cercavano poi di avvolgere, sinistre nella loro evidente retorica. Il resto è silenzio, avrebbe detto Amleto; ma non è stato così. Gli attori di Lubiana – e ovviamente il regista con loro – hanno voluto aggiungere una specie di discorso finale (tradotto da sopratitoli in verità non sempre ben visibili, su di uno  schermo lasciato in balia delle forti luci della ribalta): sicuramente assai meno loquace del linguaggio dei corpi, comunque pleonastico, come spesso capita a tanto teatro di parola.

Autore: admin

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