Francesco TOZZA- Nostalgia del Novecento (le proposte iniziali del NapoliTeatroFestival 2013)

 

NapoliTeatroFestival 2013


NOSTALGIA DEL NOVECENTIO

Il logo del Napoli Teatro Festival Italia 2013

 

Note in margine ai primi spettacoli (con qualche fraintendimento)

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Erano tutti lì (almeno gli ‘addetti ai lavori’, ma anche gran parte degli spettatori ‘normali’) la sera di giovedì 6 giugno, per quella che si annunciava come la vera apertura del NapoliTeatroFestival 2013 (il Don Quichotte du Trocadero, del coreografo francese Josè Montalvo, due giorni prima al San Carlo, aveva offerto solo un aperitivo del festival, gradevole forse, ma non del tutto convincente, nella sua ingenua proposta di una multimedialità ormai di maniera, peraltro di foggia più circense che squisitamente teatrale); erano tutti, dicevamo, al Sannazaro, per l’attesissimo Beckett (Lo spopolatore) offerto – in prima mondiale – dal grande Peter Brook, salvo poi a ricredersi, o comunque pentirsi, dell’ulteriore omaggio reso al Maestro, delusi – forse tardivamente, e quindi inspiegabilmente – da quest’ultima sua messa in scena, che tale a molti non è parsa affatto, data l’estrema essenzialità o semplicità che la caratterizzava (in sostanza solo una lettura del testo, da parte dell’attrice-interprete), ai confini di un certo qual semplicismo (ma sull’argomento torneremo più avanti).

Noi invece – e non per puro anticonformismo (che tuttavia non farebbe male, ormai, e non solo nelle cose del teatro!), quanto piuttosto perchè insofferenti al permanere di una cifra stilistica che poco ci convince o appassiona ormai nel pur tanto stimato, e da noi amato, regista inglese (dall’epoca dello strepitoso Sogno shakespeariano, nella Biennale veneziana dei primi anni ’70, fino ai pur memorabili spettacoli della svolta ‘antropologica’) – abbiamo deciso di rinviare un’assai probabile delusione. Alla ricerca o nella speranza di qualche novità (è il minimo che si possa pretendere in un festival, per giunta internazionale), abbiamo preferito, quella sera, scegliere uno spettacolo, in sè e sulla carta già diverso, comunque in base alla nuova location in cui era programmato, coerentemente ad un indirizzo impresso al Festival dal suo primo direttore artistico e poi, in certa misura, mantenuto anche dall’attuale, che ha finito col dare alla kermesse napoletana una sua più congrua e accattivante specificità, nel senso della riconquista al teatro dei luoghi non deputati. L’obbiettivo dovrebbe essere, evidentemente, il raggiungimento di una più incisiva drammaturgia dello spazio, già in auge negli ultimi decenni del secolo passato, forse allora con maggiori consapevolezze estetologiche. Nostalgia del ’900? E’ probabile, almeno per quanto riguarda certe originali mete allora raggiunte; che comunque andrebbero magari rispolverate e/o rinnovate, come nel caso specifico, aldilà dei risvolti turistico-culturali della cosa, certo da non sottovalutare, senza tuttavia acriticamente o solo strumentalmente incagliarvisi.

La nostra scelta dunque, appena più coraggiosa, è stata premiata, non solo perché la location in questione, cioè il Museo Nazionale di Pietrarsa (in quel di Portici) – con i suoi grandiosi capannoni, assai ben tenuti, pieni di locomotive e carrozze d’epoca felicemente restaurate – si è rivelata una preziosa testimonianza storico-industriale di estremo fascino, anche dal punto di vista paesaggistico, e, al solito, carica di altre potenzialità d’uso, non solo a livello teatrale; ma anche perché lo spettacolo per cui eravamo qui venuti (La réunification des deux Corée di Joël Pommerat) ci ha davvero colpito, anche piacevolmente sorpreso (ormai non ci capita spesso a teatro!), e non esitiamo a definirlo ora (giunti a metà circa della Rassegna) il migliore fra quelli visti. E pensare che non era inserito nel programma ufficiale del festival, ma è stato presentato (dallo speaker ad inizio spettacolo) come ultimo appuntamento nella stagione, appena conclusasi, dello Stabile napoletano, nel cui cartellone ufficiale tuttavia non figurava: strane alchimie sulle quali non mette conto indagare.

Di Pommerat scrittore e regista (ancora poco noto in Italia, ma in Francia già consacrato – con numerosi Molierès – fra i maggiori esponenti del teatro contemporaneo) si è apprezzata l’estrema raffinatezza di questo testo (per un freddo amante del teatro di parola come il sottoscritto non è poco!), nonché la sua intrigante messa in scena: una ventina circa di piccole storie d’amore, veri e propri cortometraggi scenici, venivano interpretati da pochi, validissimi interpreti, magnificamente calati nei numerosi personaggi, tutti volti ad esprimere il duro caleidoscopio delle odierne relazioni sentimentali, anche nelle loro più ambigue e complesse variazioni; il pubblico, specularmente disposto ai due lati del lungo corridoio centrale, assisteva con sempre maggiore interesse alla dolorosa epifania di questi strani ma riconoscibilissimi fantasmi della vita contemporanea, dal buio dell’inconscio emergenti e ad esso di nuovo risospinti (assai felice l’uso delle luci ai margini della passerella scenica), fra dissonanze strumentali e qualche motivo pop, in una sorta di “grande parata” dei due emisferi sessuali, destinati – anche nelle loro più ambigue consistenze – a non congiungersi mai in una vera e propria riunificazione, come le due Coree del titolo, appunto.

Rispetto a questa dolorosa odissea dei sensi, offerta dallo spettacolo di Pommerat, più modesto e un tantino ingenuo ci appariva, la stessa sera, il percorso fattoci effettuare ancora una volta (ma già sperimentato nella scorsa edizione del festival e in altre occasioni) dal gruppo di Rosa Pristina (una costola del Teatro dei Sensi dell’ottimo Vargas); anche se va riconosciuto che qui, nella ‘sala delle carrozze’, il breve viaggio della memoria riusciva, in certo qual modo, a riproporre il sapore di forme e mezzi di comunicazione ormai perduti, quando l’apertura di Cento porte (questo il titolo dell’esperienza sensoriale proposta) caratterizzava buona parte delle vetture ferroviarie., e non loro soltanto.

Qualche piccolo contrattempo, ma anche taluni scherzi dell’inconscio (gli atti mancati, di cui parlava Freud, continuano a far testo!), ci allontanavano nuovamente dallo spettacolo di Brook, di cui – nel corso delle tre repliche (ma altre ce ne saranno, nella stagione invernale del Mercadante, onde sarà facile recuperarlo) – si continuava a dire tutto il male possibile, con qualche caduta di tono (e di gusto) da parte di chi – dalla direzione artistica – minacciava di “rivedere il rapporto economico concordato”, ipotizzando addirittura – a causa del “giudizio totalmente negativo e senza attenuanti” sullo spettacolo, “capace della non facile impresa di mettere d’accordo tutti, critici e spettatori – “il ridimensionamento del compenso precedentemente pattuito”! Ovviamente non condividiamo queste estreme, pericolosissime prese di posizione, che poco o nulla hanno a che fare con il corretto esercizio della critica, mentre mascherano forme di censura a posteriori, dopo l’utilizzazione strumentale di nomi di richiamo. Se non si condividono certe forme del “fare teatro”, non si ingaggiano i loro autori e tantomeno si concedono loro “residenze creative”, che hanno certo la loro importanza per la “formazione” teatrale nel territorio (e non possono, se mai, essere concesse a chi opera già in loco); ma tardive resipiscenze non sono ammissibili, finiscono col diventare arrogante esercizio di potere, con pericolosa confusione fra legittime scelte artistiche di partenza e sospetti quanto ingiustificati giudizi di merito postumi, emessi magari per giustificare il venir meno delle proprie incombenze amministrative o le relative insolvenze contabili.

Il mancato Beckett di Brook e la precipitosa fuga da un noiosissimo (questa volta) Spregelburd, anche regista del suo Spam (con l’interpretazione – non male – di Lorenzo Gleijeses, pur nel disagio, evidentemente manifestato dall’attore, di sopperire all’autoreferenzialità del testo), ci permettevano di approdare ad uno spettacolo del Fringe, sezione parallela del Festival, che nelle passate edizioni ha offerto più di una sorpresa fra le giovani compagnie presentate; ma per seguirla ci vorrebbe il dono dell’ubiquità o essere disponibili senza limiti, col rischio di continue indigestioni… o comunque di una scarsa serenità di giudizio (non si capisce, allora, perché non la si smisti in altro periodo dell’anno). Lo spettacolo in questione si basava su un adattamento del Lorca di Yerma, con la messa in scena di un gruppo milanese (Compagnia ATIR) e la regia di Carmelo Rifici: lettura intrigante e  attualizzata di un altro lacerto del “secolo breve” (il primo Novecento spagnolo, con la sua carica di tensioni represse e irrisolte) che, attraverso una coraggiosa metaforizzazione del testo, vede nelle ossessive paure della protagonista – forzata sterilità del proprio ventre, stringente necessità di una più intima comunione dei corpi, nascosta da un’improbabile tranquillità domestica (“la vita senza figli è la migliore”) – lo spettro di una più subdola sterilità, con il rigetto della cultura e della sua necessaria trasmissione alle nuove generazioni: una Yerma, insomma, che avverte l’aridità del suo essere terra (questo il significato del suo nome) incolta, doppiamente non seminata (nella carne e nello spirito), privata, nell’ottuso quietismo circostante, della possibilità stessa di procreare, in quanto capace di partorire solo libri, che soltanto lei – e nessun altro – leggerà, in estrema solitudine (bellissimo ed emblematico l’inizio dello spettacolo, in cui Yerma si direbbe quasi che vomita – dal suo grembo inutilmente gonfio – quei libri). Bravi gli interpreti: Maria Pilar nel ruolo della protagonista, Mariangela Granelli e Francesco Villano, calati di volta in volta nelle figure maschili e femminili che il testo presenta; sul fondo scena, luminosi e sinistri al tempo stesso, quei panni stesi al sole che, a ben vedere, sono solo camicie da uomo, ambiguamente seducenti ma inutilmente appesi, quasi a rappresentare un’improduttiva virilità.

Uscendo da questo splendido Lorca ci si chiedeva se l’ennesima rivincita dei classici, più o meno riadattati secondo la nota tradizione tardonovecentesca, avrebbe finito col qualificare questa sesta edizione del Festival, dandogli quella consistenza che multimedialità ostentate, contaminazioni varie, forse non riescono più a dare alle ragioni stesse del fare teatro. Banale e scontata, infatti, diviene l’implicita critica a provini e audizioni per trovare i Nuovi Supereroi che – accanto o dopo Superman – continua sempre a richiedere l’imperante scena elettronica, almeno se ci si affida alla fin troppo mimetica drammaturgia del settore, come in Save the world, della Compagnia Locchi32. Tutt’altro che graffiante, a sua volta, e anch’essa gradita piuttosto a palati televisivi, la rappresentazione del degrado culturale del ’700, appaiato più o meno arbitrariamente a quello dei nostri giorni, in quel viaggio paramusicale, dall’opera barocca al pop dei Beatles e via dicendo, offerto da Il maestro di cappella dei mendicanti, dove Mariano Bauduin desimoneggia… (se ci  si permette il termine), senza però l’estro armonico del Maestro (a volte esso stesso debordante, ma a ben altro livello).

Certamente più intelligente l’uso della multimedialità, e della contaminazione dei linguaggi, nei due Shakespeare che risaltavano nel programma; anche se nella regia della Bisbetica offerta da Konchalovskij, per esempio, fin troppo stridente a volte appariva il contrasto fra le architetture alla De Chirico (l’opera è trasportata dal periodo elisabettiano agli anni venti e trenta del secolo scorso) e la parola shakesperiana, che per quanto modernamente e ottimamente tradotta da Masolino D’Amico, conserva la calda patina, i tortuosi intrecci, certa prolissità propria dell’epoca che la vide nascere. Insomma, pur nel divertente trasferimento di una vicenda che ben si presta a tratteggiare l’eterna guerra dei due sessi, con punte – e comunque conclusioni – più maschiste, oggi, che all’epoca del genio di Stratford, genera qualche perplessità vedere gesti, costumi e comportamenti da comici dell’arte nelle piazze e fra i palazzi dell’Italia fascista: le dolci (qui ironiche) note di Parlami d’amore, Mariù siglano, al termine dello spettacolo, un difficile, abbastanza forzato, adattamento.

Più complesso l’approccio all’Antonio e Cleopatra, tentato da Luca De Fusco; e non perché l’abbia detto Harold Bloom o Peter Brook (come da programma di sala), né per il sospetto di impliciti anche se inevitabili confronti, ma piuttosto per le difficoltà insite nell’interpretare le grandi tragedie in genere, non questa in particolare. Altro discorso vale per le riscritture, come nel caso della precedente Antigone, dove De Fusco aveva a disposizione – come importante punto di riferimento e soggetto precipuo del suo lavoro di regista – non il noto capolavoro di Sofocle ma il bellissimo testo di Valeria Parrella, felicemente messo in scena (cfr. il nostro articolo su questa stessa rivista del 23 novembre scorso), ricorrendo fra l’altro – nel presentare talvolta, in primo piano, il corpo degli attori – ad una sorta di leggera grafia su velario, un po’ alla Kentridge: matrimonio, per dir così, fra cinema e teatro, bene contaminando (una tantum!) i vantaggi dell’uno e dell’altro. Questa volta, invece, il regista aveva di fronte direttamente l’Autore (Shakespeare), non riscritto, ma semplicemente tradotto (piuttosto male da Gianni Garrera, al punto da far rabbrividire forse qualche anglista) e da lui stesso adattato (ma non è questo il problema): è l’adattamento che non ha funzionato. Offrire Cleopatra come una diva del muto, in laminato e strascico su dirompenti scalinate, vederla apostrofare i suoi amanti con quel “signorino…”, farne insomma l’espressione dell’eterno femminino novecentesco (non una sirenetta, però, come a volte sembrava), poteva anche essere un’idea interessante per quanto arbitraria (il teatro può essere, ed è stato spesso, arbitrio rispetto alla letteratura, drammatica e non, che gli fa da supporto), ma ci voleva più coraggio e, soprattutto, conseguenzialità, nei tagli e nell’adattamento stesso.

Peraltro si è portato innanzi, parallelamente, l’altro discorso, in parte implicito nella tragedia di Shakespeare, sull’esistenza precaria lamentata dai personaggi, alla ricerca invece di quell’immortalità, di cui il monumento funebre o la ben sagomata armatura qui additati, piuttosto impropriamente, come unica espressione, sono solo un aspetto. Ben altro respiro, in direzione di un esistenziale e più nichilistico (e quindi più moderno) senso di autoannientamento, ha la frase con cui Cleopatra si vota al suicidio: “ho sete d’eterno”! In definitiva troppa carne al fuoco, una contaminazione non bene assortita (pur con lo stesso staff della suddetta Antigone), una grafia-video sul velario questa volta piuttosto ridondante; e c’è chi ha scritto che nello spettacolo c’erano le suggestioni, o comunque l’influenza, dell’opera d’arte totale prospettata da Wagner, lasciandoci soltanto il dubbio se è più forte la piaggeria o l’ignoranza delle grandi intuizioni del genio musicale di Lipsia.

Evidentemente, almeno nel nostro caso, repetita non iuvant; come non è poi vero che “squadra che vince non si cambia”. Comunque il Festival non è ancora finito (siamo alla metà circa); sincero è l’augurio, questa volta a De Fusco direttore artistico, che qualche altro intrigante spettacolo, magari qualche felice sorpresa, non manchino.

Autore: admin

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